Le texte animé : devenir image de la littérature ?

Le texte animé : devenir image de la littérature ?

Objet du jour : For all seasons d’A. Müller et Déprise de S. Bouchardon.

        Les œuvres qui nous intéressent dans cet article sont à placer dans la catégorie proposée par Jean Clément des œuvres dites visibles, dans lesquelles « le texte se donne à voir autant qu’à lire ». Comme on a pu le dire, l’œuvre n’est alors plus simplement un texte mais soumet le texte à la concurrence d’autres expressions médiatiques (dont l’image, mais aussi le mouvement) : l’œuvre devient un espace dans lequel se joue un texte. Ce sont des œuvres à replacer dans la lignée des expérimentations de la poésie concrète et sonore dont nous avons déjà parlé : c’est une forme littéraire qui a souvent plus à voir avec la poésie qu’avec la narration et qui joue avec la matérialité des mots, qui cherche à leur donner une texture, un corps. Dès lors, le signifié perd de son importance vis-à-vis du signifiant, et ce dernier même est soumis à un contexte plastique qui le déconstruit. Il s’agirait, en quelque sorte, de nous faire sortir de notre appréhension habituelle du signe linguistique pour provoquer une nouvelle expérience. Cette dernière devient alors intermédiatique : à la croisée de plusieurs médias.

  1. Définition de la littérature animée

        Philippe Bootz propose cette dénomination en rappelant que le terme « animée » renvoie à deux réalités : le mouvement, et l’âme, le souffle[1]. La littérature animée serait donc une forme littéraire doublement « vivante », doublement mobile, et de ce fait, deux fois plus expressive. Quelle expérience de lecture fait-on alors de ces œuvres ? L’animation du texte enrichit-elle l’expérience de lecture ? Redouble-t-elle l’expressivité du texte ?

        On peut définir plus précisément la littérature animée comme ce qui advient « lorsque les mots, les lettres, les phrases, c’est-à-dire les constituants linguistiques du texte, subissent des transformations temporelles à l’écran : déplacements, modifications, morphing…[2] ». L’élément important de cette définition, outre l’idée de mise en mouvement, est cette idée de « transformation temporelle » : en effet, la mise en mouvement du texte a pour effet principal d’inscrire ce dernier dans un temps et un espace donnés. Un texte est toujours inscrit dans une temporalité lors de l’acte de lecture (nous lisons dans le temps, selon une certaine durée, etc.), mais dans le cadre de la littérature animée, ce temps est en grande partie contrôlé par l’œuvre : on se rappelle notamment l’expérimentation d’Un Conte à votre façon de Queneau remédiatisé par Gérard Dalmon, dans laquelle le texte apparaissait à l’écran à une certaine vitesse, sans que le lecteur ne puisse intervenir dessus. Le texte, en s’animant, va contraindre la lecture à suivre un rythme propre à l’œuvre et non propre à la sensibilité du lecteur. Dès lors l’œuvre n’a plus tant une longueur textuelle qu’une durée temporelle.

        Tout type de texte peut être concerné par l’animation, mais les œuvres numériques animées sont principalement des œuvres narratives ou poétiques. Du côté des œuvres narratives, on peut par exemple mentionner Tramway d’Alexandra Saemmer, qui se présente comme un texte animé à dimension autobiographique, dans lequel son auteure cherche à relater les souvenirs de son enfance un an après la mort de son père. Le titre de l’œuvre, Tramway, est en quelque sorte l’outil de remémoration, comme l’indique l’auteure dans le texte de présentation :

« J’ai écrit les fragments de ce récit un an après la mort de mon père, parmi les multiples éclats d’histoires ramassés le long du trajet que je faisais tous les jours en tramway[3] ».

Dès lors, le texte s’offre d’abord au lecteur comme une bande passante, une ligne animée comme par une sorte de mouvement perpétuel : comme lancé sur des rails, à la manière du tramway.

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D’autres fragments textuels, pouvant évoquer les souvenirs, leur morcellement, leur ampleur, apparaissent sur l’écran, dans des fenêtres séparées que le lecteur peut déplacer, ou bien clore, ce qui permet l’apparition de nouveaux souvenirs.

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Dans le même temps, ces derniers s’écrivent parfois sur fond d’image, image mouvante accompagnant la remémoration et donnant corps aux impressions. Autre œuvre du même genre, 20 ans après de Sophie Calle : c’est une œuvre qui met en scène la filature dont a fait l’objet l’artiste, en référence à la même démarche entreprise vingt ans auparavant (en 1981, à sa demande). Cette filature est alors rendue accessible de façon numérique, au lecteur, qui par le geste de sa souris peut choisir entre le récit du détective, celui de l’artiste victime de la filature ou bien l’ordre chronologique de la journée de filature. De la même façon que dans le Tramway, le texte s’anime sous la souris : malheureusement, l’œuvre n’est désormais plus accessible. Dans ces deux exemples, on comprend que la narration peut se prêter à des jeux d’animation : mais le plus souvent, l’animation textuelle est un lieu d’expérimentation poétique, pour une simple et bonne raison que, en s’emparant du signifiant du mot au détriment de son signifié, l’accent est mis sur le signe. On est alors au plein cœur de la fonction poétique du langage de Jakobson, dans laquelle il s’agit de s’intéresser prioritairement à la matérialité du signe. Le récit y tient très peu de place, et il s’agit de manipuler les signes de toutes les façons possibles. La poésie animée se veut pleinement une œuvre intermédiatique, dans laquelle le texte devient une sorte de circulation entre signes (textuels, visuels, sonores). Par exemple, le très court « poème » Primavera de Ana Maria Uribe, dans un ensemble plus vaste qui s’appelle Tipoemas / Antipoemas :

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La lettre p, emblème du printemps dont il est question, est utilisée, retournée, exposée pour, dans un mouvement ascendant, construire quelque chose qui ressemble à une plante ou un arbre qui croît, ce qui peut être compris comme une métaphore du printemps, qui constitue l’objet de ce poème.

        Dès lors, l’enjeu principal de ce type d’œuvre repose sur le déplacement des habitudes de réception du lecteur : un lecteur de texte narratif ou de poésie est sensible à la fonction poétique de la langue, mais ces œuvres visent à attirer voire capturer son attention dans cette direction principale, voire unique. C’est pour cette raison que Philippe Bootz parle, d’une part, de lecteur capturé, et d’autre part, d’une esthétique de la frustration. Il définit la capture ainsi :

« la capture consiste à contraindre le lecteur par l’intermédiaire du produit en lui imposant des stratégies de lecture qui jouent, à des degrés variables, sur les dimensions noématiques [la lecture interprétative traditionnelle] et ergodiques[4] ».

Autrement dit, il s’agit de mettre en place une sorte d’immersion dans l’œuvre, qui ne soit plus une immersion dans la fiction (la lecture comme entrée dans un monde) mais une immersion dans le dispositif, dans le texte comme signe[5]. L’œuvre se donne comme un spectacle au lecteur qui par ses gestes le fait advenir, donc y prend part. Par exemple, dans Tramway, certaines parties du texte défilent sans l’intervention du lecteur, d’autres ne sont accessibles que si le lecteur déplace les fenêtres, trouve le moyen de les fermer, etc. L’esthétique de la frustration découle de cette capture : en effet, Philippe Bootz dans son article montre que la capture se met réellement en place quand se fait sentir une disjonction voire une contradiction entre les gestes que le lecteur pense être invité à faire pour assister au spectacle du texte, et leur implication. Partant de ce point, l’esthétique de la frustration s’empare de la déception et de l’échec du lecteur pour revendiquer l’appartenance de la lecture comme signe même de l’œuvre :

« l’esthétique de la frustration consiste, pour l’auteur, à utiliser la lecture comme un signe de l’œuvre, signe que le lecteur ne peut pas percevoir à travers sa lecture[6] ».

En d’autres termes, le lecteur est comme pris au piège de l’œuvre parce que son acte de lecture est partie prenante de l’œuvre, et qu’il ne peut se détacher de sa propre pratique. Déprise de Serge Bouchardon exploite pleinement cette posture, en questionnant la liberté d’action du lecteur.

  1. Le rapport du texte à l’image

        Entrons plus en détails dans l’approche du rapport texte/image qui fonde ce type d’œuvre, qui se joue à plusieurs niveaux : d’une part, parce que le texte est accompagné d’images fixes ou mobiles, d’autre part parce que, dans la lignée des calligrammes, le texte se fait image.

        Un des éléments représentationnels le plus fréquent dans le texte animé consiste en la destruction du texte. Comme le soutient Philippe Bootz, dans ces œuvres

« la lecture détruit le texte autant qu’elle le construit[7] ».

En effet, c’est dans l’acte de lecture que se met en mouvement le texte, et le lecteur est donc pris dans un cycle contradictoire : pour avancer dans l’œuvre afin de lire le texte, il doit en enclencher le mécanisme de destruction. C’est pour cette raison que le groupe L.A.I.R.E., un collectif d’auteurs de littérature numérique fondé en 1988 et principalement intéressé par la poésie animée, dont Philippe Bootz fait partie, ainsi que Tibor Papp, formule l’adage suivant :

« la lecture interdit la lecture »

Il faut alors s’interroger sur le type d’expérience esthétique impliqué par ces œuvres : que visent-elles à faire ? Si elles ne cherchent plus à se donner comme texte à lire, appartiennent-elles encore au champ de la littérature ? On serait tenté de répondre non, mais dans le même temps on pourrait considérer que ce sont des œuvres qui poussent à leur extrême limite la notion de littérarité : en effet, elles prennent comme matériau même de leur création le signe linguistique (le mot, la phrase, la lettre), et sont entièrement fondées sur la fonction poétique du langage, exhibant le signe dans sa matérialité de signe. Dans les deux cas, l’activité impliquée n’est plus de l’ordre de la lisibilité mais bien d’une forme de visibilité largement imprévisible.

        Une des caractéristiques majeures de cette « littérature » est le mouvement : on peut parler de littérature cinétique. Ce mouvement implique deux choses : la référence n’est plus, contrairement à ce qu’on a pu voir dans d’autres œuvres, la page, si bien qu’on est très loin, dans ces expérimentations littéraires, du modèle du livre, codex ou volumen ; l’œuvre ne peut donc en aucune façon être imprimée. Par exemple, dans l’œuvre Channel of the North de Jan Baeke et Alfred Marseille, le texte, très court, apparaît sur l’écran sans aucune référence au livre papier. Son mouvement est généré par le recours à des données recueillies en temps réel sur les marées de la mer du Nord, et suit ces variations. C’est donc ici une œuvre à la fois de poésie animée et de data vizualisation, sur laquelle le lecteur n’a aucune emprise.

Capture d’écran (160)

Si l’on s’intéresse au texte, on constate qu’il se présente comme une forme de réflexion poétisée sur le croisement du flot maritime et du flux de parole. Les auteurs précisent que

« le texte a une parenté thématique avec ces données, mais [que] cette relation n’est pas uniforme ni uni-dimensionnelle[8] ».

Ce point est important : en effet, Alexandra Saemmer, dans un article intitulé « Littératures numériques : tendances, perspectives, outils d’analyse », montre que la littérature animée fonctionne selon deux principes, celui de l’hypotypose et de la métaphore. Ces deux figures de rhétorique (l’hypotypose visant à mettre sous les yeux de façon vive et énergique ce qui est décrit, la métaphore à établir une relation de comparaison implicite entre deux éléments de sorte à faire émerger un sens nouveau) sont, pour Alexandra Saemmer, au fondement de la littérature cinétique. Elle propose alors de parler « d’hypotypose animée[9] » :

« L’hypotypose fait partie de ces procédés qui, « contournant de diverses façons le dogme saussurien de l’arbitraire du signe, stimulent les ressources plastiques et mimétiques du langage ». Sur papier, l’auteur peut ainsi décrire des batailles par des bataillons de mots, les cavalcades par des galops de syllabes et des onomatopées. Sur écran, les mots animés peuvent se mettre à galoper matériellement dans tous les sens… […] Les signes écrits ne sont plus condamnés à seulement signifier, ils peuvent montrer ce qu’ils désignent[10] ».

C’est exactement ce qui se joue, par exemple, dans le poème Primavera d’Ana Maria Uribe dont nous avons parlé précédemment : la lettre mime ce qu’elle vise à dire, de façon radicale ici puisque le texte est réduit à son unité la plus minime, qui à soi seule (sans le titre) signifierait difficilement. Ces imitations du signifiant par le signifié ne sont toutefois pas les seules innovations permisent par la littérature cinétique, et Alexandra Saemmer évoque donc aussi ce qu’elle appelle la « métaphore animée », dans laquelle l’animation du texte ne vient pas imiter ce qui est dit, mais construire un autre ensemble de signification, se jouant à côté du texte : leur mise en relation dans l’œuvre crée ainsi une forme de « métamorphose » du sens, pour reprendre un terme employé par Proust à propos de la métaphore[11]. Dans Channel of the North, les mots sont un flux subissant des variations environnementales : ils sont soumis au monde qui les comporte, et peuvent tour à tour paraître apaisés au lecteur, si les variations sont faibles et régulières, ou menaçants, lorsque les marées sont fortes. De la même façon, dans Tramway, les souvenirs se disent dans une lutte permanente matérialisée par l’effritement du texte.

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        Dès lors, l’ultime question que l’on peut garder en tête, et qui rejoint un peu celle de départ, est de savoir si, dans ce type d’œuvre, on se dirige vers une expérience esthétique globale ou vers une perte de sens. En effet, on peut imaginer, par exemple pour Channel of the North, un mouvement tellement important de vagues que le texte en devienne illisible – voire rende impossible au lecteur l’appréhension physique de l’œuvre, s’il craint le mal de mer – ce qui tend à renforcer l’idée que la littérature cinétique est une littérature de la destruction, ou même une destruction de la littérature. Comme le dit Philippe Bootz, le lecteur doit alors choisir en lire et voir : il ne peut pas en réalité mener ces deux opérations conjointement, simultanément, car les informations qu’il reçoit et qu’il perçoit sont multilinéaires et labyrinthiques. Il est alors contraint de subir l’œuvre.

Pour aller plus loin : « Poésie numérique : la littérature dépasse-t-elle le texte ? », par Philippe Bootz / « Poétique de la poésie numérique pour écrans tactiles », par Emmanuelle Pelard.


[1] Bootz, P., Les Basiques : la littérature numérique.

[2] Idem.

[3] Saemmer, A., Tramway, Revue BleuOrange.

[4] Bootz, P., « Le Lecteur capturé », Ludovia, Juillet 2006, p. 1.

[5] Pour enrichir la réflexion, on peut consulter Rhétorique du texte numérique, d’Alexandra Saemmer.

[6] Bootz, P., Les Basiques : la littérature numérique, op. cit.

[7] Idem.

[8] Baeke, J. et Marseille, A., Channel of the North (nous traduisons : « The text has a thematic kinship with these data, but this relationship is not uniform, not one-dimensional »).

[9] Saemmer, A., « Littératures numériques : tendances, perspectives, outils d’analyse », Etudes françaises, De Proust aux littératures numériques : lectures, vol. 43, n°3, 2007, p. 111-131, accessible en ligne.

[10] Idem.

[11] Alexandra Saemmer rappelle que « pour Marcel Proust, la métaphore est avant tout une métamorphose, indiquant comment deux objets permutent leurs déterminations au moyen d’effets de rétroaction (feed-back) réciproques, échangeant même le nom qui les désigne dans le milieu nouveau qui leur confère la qualité commune ».


3 réflexions au sujet de « Le texte animé : devenir image de la littérature ? »

    1. Bonjour,

      Je vous remercie d’avoir pris le temps de laisser un message ! J’ajoute les liens dans l’article.

      Amicalement

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