L’hypertexte de fiction : le nouveau nouveau roman ?

L’hypertexte de fiction : le nouveau Nouveau Roman ?

Objet du jour : Apparitions inquiétantes d’Anne-Cécile Brandenbourger.

        L’objet de cet article est l’hypertexte de fiction, forme d’œuvre qui met en jeu de façon constitutive une des modalités phares du numérique, notamment du réseau internet, à savoir la possibilité de relier entre elles plusieurs pages, plusieurs éléments, en laissant le soin au lecteur de suivre ou non ces liens. Il a déjà été question de cela dans l’atelier, dans Un Conte à votre façon de Queneau : dans la version papier, le lien est mental, tandis que dans la version numérique, il devient véritablement un élément sur lequel cliquer, et qui renvoie de façon automatique vers une autre portion du texte. La spécificité de l’hypertexte de fiction est alors de reposer entièrement et spécifiquement sur la présence de ce lien.

        Le titre de cet article est une référence au Nouveau Roman des années 1950 et suivantes en France, dont l’enjeu, comme on peut le lire dans les textes théoriques d’Alain Robbe-Grillet (« Une voie pour le roman futur », 1956 et « Sur quelques notions périmées », 1957), de Jean Ricardou (Problèmes du Nouveau Roman, 1967, Pour une théorie du Nouveau Roman, 1971, Le Nouveau Roman, 1973), ou de Nathalie Sarraute (L’Ere du soupçon, 1956), est de remettre en cause le roman traditionnel bourgeois, défini par l’intrigue et le personnage, et symbolisé par La Comédie humaine de Balzac :

Le récit, tel que le conçoivent nos critiques académiques – et bien des lecteurs à leur suite – représente un ordre. Cet ordre, que l’on peut en effet qualifier de naturel, est lié à tout un système, rationaliste et organisateur, dont l’épanouissement correspond à la prise du pouvoir par la classe bourgeoise[1]

C’est de cela que se rend témoin le roman classique, pour Alain Robbe-Grillet, et c’est bien sur cela que porte le soupçon de Nathalie Sarraute : sur la prétention du roman réaliste du XIXe siècle à livrer la vérité d’un personnage ou d’une situation, par l’intermédiaire de l’identification du lecteur. Le lecteur du XXe siècle n’est plus dupe, ne peut plus l’être après les travaux de la psychanalyse et les romans de la première moitié du siècle (Gide, Faulkner, Woolf, Kafka). Il faut donc abandonner le personnage traditionnel, l’intrigue, la réception romanesque par immersion fictionnelle, bref il faut écrire des romans différents, ou plutôt : des romans différents sont écrits (La Jalousie de Robbe-Grillet date de 1957,  tout comme La Modification de Butor, et Les Fruits d’or de Nathalie Sarraute date de 1963), dont la critique doit prendre la mesure et qu’elle doit cesser de classer du côté des avant-gardes.

                Ces postulats sont pensés comme une façon de révolutionner le monde de la littérature, et les nouveaux romanciers se pensent au cœur d’une mutation qui marque soit « l’agonie », soit le « renouveau[2] » de la littérature. Ils y voient une forme de libération :

Ce qui fait la force du romancier, c’est justement qu’il invente, qu’il invente en toute liberté, sans modèle. Le récit moderne a ceci de remarquable : il affirme de propos délibéré ce caractère, à tel point même que l’invention, l’imagination, deviennent à la limite le sujet du livre.[3]

Or, ces mêmes marqueurs sont brandis dans les années 1980, lors de l’apparition des premiers hypertextes de fiction.

1. Penser, repenser l’hypertexte

        Tout comme les romans des nouveaux romanciers, les premiers hypertextes, comme afternoon, a story de Michael Joyce ou Victory Garden de Stuart Moulthrop, sont exhibés comme une émancipation du roman traditionnel. On peut donc y voir une continuité, sans pour autant pouvoir pousser la comparaison plus loin : en effet, le Nouveau Roman est un courant littéraire caractéristique de la vie littéraire française, qui s’est peu exporté, et qui se pense en contradiction avec le grand roman réaliste français du XIXe. Mais des éléments de recoupement peuvent être mis au jour : l’hypertexte de fiction, à ses débuts, se pense de la même façon comme un outil d’émancipation du lecteur. Jay Bolter et George Landow sont notamment les tenants, dans les années 1990, de la théorie de la convergence, considérant que l’hypertexte marque le point de rencontre entre la littérature et les innovations informatiques.

Pour aller plus loin : « Littérature et informatique : la théorie de la convergence », par Alain Giffard.

Ils postulent que l’hypertexte est une forme participant de l’émancipation du lecteur, parce qu’elle lui permet une certaine prise de distance avec l’œuvre. Comme les Nouveaux Romanciers, qui refusaient la simple identification du lecteur au personnage, il s’agit ici de refuser au lecteur une immersion non problématique dans un univers fictionnel ou textuel. L’hypertexte, en impliquant à son origine des gestes inhabituels et une attitude cognitive spécifique (mettre en relation des fragments), empêche, dans cette perspective, une adhésion directe au contenu, à l’histoire, en concentrant l’attention sur le mécanisme. C’est une façon paradoxale de libérer le lecteur : risquer sa fuite.

         Mais l’émancipation se joue aussi ailleurs, comme en témoigne cette citation de Michael Joyce à propos de son objectif avec afternoon, a story :

Je voulais, assez simplement, écrire un roman qui changerait selon les lectures successives, et faire en sorte que ces différentes versions correspondent aux connexions que j’avais depuis un certain temps découvertes naturellement dans mon processus d’écriture, et que je voulais faire partager à mes lecteurs. [4]

Son objectif en écrivant afternoon, a story grâce au logiciel Storyspace, créé notamment par Jay Bolter, est bien de s’émanciper lui-même, en tant qu’auteur, de la linéarité imposée par le livre papier, dans lequel le texte est composé d’une succession de paragraphes qu’on ne peut qu’imprimer les uns à la suite des autres, peu importe l’ingéniosité que l’on mette en oeuvre pour échapper à ce schéma. L’hypertexte est donc une œuvre qui se donne d’abord comme non-linéaire, ce qui est perçu comme une évolution pour de nombreux critiques, dont les penseurs de la convergence. Pour eux, c’est une façon technique de réaliser les théories de la déconstruction et du post-structuralisme d’un Barthes ou d’un Derrida. C’est ce qui explique que, dans les années 1990, l’hypertexte soit véritablement perçu comme une forme révolutionnaire, qui ne tarderait pas à s’imposer du côté de la littérature.

        On parle désormais de « bulle » de l’hypertexte : en effet, si l’hypertexte a trouvé dans le réseau internet et son expression première, le web, un terrain de développement extrêmement fertile (nous utilisons l’hypertexte tous les jours), il n’est pas devenu le nouveau Nouveau Roman, le futur du roman, évinçant toute autre façon de raconter des histoires. Aujourd’hui, avec plus de 25 ans de recul, on réfléchit à nouveaux frais sur ces prétendues liberté, émancipation, distanciation permises voire imposées par l’hypertexte : Alexandra Saemmer, dans l’introduction et le premier chapitre de Rhétorique du texte numérique, montre ainsi que le lien hypertexte, souvent pensé comme un facteur de déliaison parce qu’il met en rapport deux fragments textuels parfois très différents, rompant la continuité de la lecture, et parce qu’il implique un mouvement qui briserait l’immersion, représente en fait un des moyens d’une immersion renouvelée dans l’œuvre, puisque souvent, le lecteur va par son geste accomplir ce que dit le texte : son geste est en quelque sorte performatif, et c’est alors sur lui que repose la responsabilité de l’émergence de l’œuvre ; dès lors, le lien hypertexte est le lieu de l’imagination du lecteur : il est porteur d’une promesse, qui peut être remplie ou déçue par le texte auquel il donne accès. Il construit en grande partie le sens de l’œuvre, est un moyen de sa rhétorique.

Pour aller plus loin : « Why no one clicked on the great hypertext story », par S. Johnson, et « The death of hypertext », par D. Kinnett.

2. Définitions et enjeux de l’hypertexte de fiction

        L’hypertexte de fiction est défini par Philippe Bootz comme

Une structure particulière d’organisation d’une information textuelle [dans laquelle] des blocs d’information textuelle (les nœuds) sont liés les uns aux autres par des liens de sorte que leur consultation (la navigation) permet à l’utilisateur de passer d’un nœud à l’autre à l’écran par l’activation du lien qui les unit.[5]

Jean Clément va plus loin et distingue deux caractéristiques fondamentales dans la structure hypertextuelle[6] : un principe de non-linéarité, qui est matérielle (la lecture pouvant restituer une linéarité construite), et un principe de discontinuité qui relève d’un choix esthétique et qui repose sur une tension entre ordre et désordre. Concrètement, un système hypertextuel offre un texte à lire comportant donc plusieurs liens qui incitent le lecteur à prendre plusieurs chemins : ce dernier se retrouve donc face à un choix à faire, choix qui entrainera nécessairement la réduction progressive des potentialités du texte. Cependant pour faire ce choix, le lecteur n’a pour indice que le terme portant le lien : si ce dernier, par son sémantisme, peut suggérer le texte auquel il conduit, il peut être aussi déceptif, comme le précise Alexandra Saemmer. Jean Clément résume l’hypertexte ainsi :

D’une façon très générale, on pourrait le définir comme un texte non linéaire qui peut être parcouru en sautant d’un fragment à l’autre grâce à des liens explicités. [8]

        L’hypertexte est alors une forme qui a à voir avec les notions de réseau, voire de rhizome, postulée par Deleuze et Guattari dans l’introduction de Mille Plateaux :

N’importe quel point d’un rhizome peut être connecté avec n’importe quel autre, et doit l’être. C’est très différent de l’arbre ou de la racine qui fixent un point, un ordre. [9]

On a dit que la structure d’Un Conte à votre façon était arborescente : le récit a un point de départ, qui constitue son tronc, d’où partent un ensemble de branches. Pour les récits suivant ce type de structuration, on parlera plutôt de multilinéarité. L’hypertexte, en tant que réseau, n’a pas de point de départ, pas de point d’arrivée, pas de centre : il est rhizome, car tout est racine, tout est plante, et chaque partie peut donner naissance au tout. Dès lors, sa structure est non-linéaire, car l’idée même de réseau, entretissant de multiples lignes, ne vise plus au chemin unique.

        Si tout est fleur et tout est racine, il n’y a plus de profondeur : tout est surface. C’est pour cette raison, entre autres, que les détracteurs de l’hypertexte l’ont souvent rejeté comme forme empêchant la concentration, favorisant la dispersion de l’attention et refusant l’approfondissement. Il me parait important ici, non pas de contredire cette position – même si la difficulté d’attention doit être largement relativisée, tant l’objet nous est désormais devenu familier, impliquant d’autres modalités de réception – mais de montrer que cette superficialité est revendiquée, non comme vice mais comme vertu. C’était déjà le cas chez les nouveaux romanciers : ainsi, Robbe-Grillet œuvre-t-il pour « la destitution des vieux mythes de la « profondeur » », rappelant que si « le rôle de l’écrivain consistait traditionnellement à creuser dans la Nature, à l’approfondir, pour atteindre des couches de plus en plus intimes et finir par mettre au jour quelque bribe d’un secret troublant », désormais lui et ses contemporains « ne croi[ent] plus à cette profondeur[10] ». A peine un peu plus tard, Italo Calvino, dans ses Leçons américaines, présente les six valeurs qu’il souhaite voir dans la littérature du XXIe siècle, parmi lesquels la légèreté, associée à la notion de superficialité par Emmanuel Bouju dans « L’Epimodernisme. Une hypothèse en six temps »1 : il ne s’agit là encore pas de dire que les œuvres correspondant à cette valeur sont dénuées d’intérêt, vides de sens, frivoles, mais qu’elles font affleurer à la surface ce qui ailleurs était enfoui, et que la lecture est alors non pas un approfondissement du sens au-delà des mots mais une sorte de navigation à la surface d’une oeuvre désormais horizontale.

       La question qui se pose alors face à cette forme informe qu’est l’hypertexte est celle des stratégies mises en place par le lecteur pour pouvoir lire malgré tout l’œuvre. Que se passe-t-il à sa lecture ?

3. Comment lire un hypertexte de fiction ?

        En effet, lire un hypertexte de fiction est une expérience déstabilisante : le lecteur manque de repères. Le test, pour prendre la mesure de cette désorientation, est la possibilité de résumer un hypertexte : pour certains penseurs de l’intrigue, Paul Ricoeur par exemple, le fait de ne pas pouvoir résumer une œuvre est le signe que cette œuvre n’appartient pas à la littérature, qu’elle est défectueuse. Or, par principe, un hypertexte de fiction, en interdisant deux fois la même lecture, interdit de fait que deux lecteurs puissent avoir lu la même histoire. Il y aurait alors autant de résumés que de lecteur, et, pire encore, il serait impossible, à moins d’avoir une très grande mémoire, d’effectuer deux fois la même lecture.

        Ces questions, qui m’intéressent dans le cadre de ma thèse, pourraient donner lieu à de longs développements, dépassant largement les enjeux de cet article. On peut toutefois noter deux choses : d’une part, il semble que cette désorientation, qui est souvent exhibée et compensée par la présence de guides à la lecture dans les hypertextes, de cartes par exemple, fait partie de l’interactivité de l’œuvre, parce qu’elle force le lecteur à se faire enquêteur ; d’autre part, cette activité de réception renforcée du lecteur l’entraîne à mettre en place des stratégies pour garder la trace de son propre parcours. Pour ma part, j’essaie, à chaque lecture, de garder la trace de mes choix dans des cartes ou schémas qui retracent mon parcours : je le fais pour les hypertextes, mais je le fais aussi pour d’autres œuvres qui ne sont pas numériques mais qui jouent aussi avec ce principe de désorientation, comme La Maison des feuilles. J’obtiens alors les schémas de ma lecture, voire, c’est mon objectif, l’architecture de l’œuvre que j’essaie par ces cartes de mettre au jour. Elles me permettent alors de relire de la même façon l’œuvre.

253 A AJOUTER 253 A AJOUTER 2

Schéma de la première étape de l’exploration de 253 de Geoff Ryman

GROS PLAN lecture Luminous Airplanes

Fragment du schéma de l’architecture de Luminous Airplanes de Paul La Farge, d’après ma lecture.

plan HOL

Schéma global de ma lecture de La Maison des feuilles de Mark Z. Danielewski.

        Pour conclure, on peut donc dire que nous avons désormais un certain recul sur l’hypertexte de fiction : si les questions qu’il pose sont moins virulentes qu’il y a deux décennies, il reste toutefois un modèle au cœur de nos pratiques, mais un modèle concurrencé par un retour, avec les réseaux sociaux, à une forme de linéarité de l’immédiat. En effet, les réseaux sociaux comme Facebook ou Twitter, mais aussi les blogs, y compris celui-ci, ont un système de publication qui fait que le lecteur a toujours face à lui les tout derniers éléments publiés. La succession des fragments est alors strictement temporelle, et face à ce modèle l’hypertexte, comme forme de la complexité, perd de la vitesse.


[1] Robbe-Grillet, A., « Sur quelques notions périmées », dans Pour un nouveau roman, Editions de Minuit, 1961, p. 31.

[2] Robbe-Grillet, A., « Une Voie pour le roman futur », dans Pour un nouveau roman, op. cit., p. 16.

[3] Robbe-Grillet, A., « Sur quelques notions périmées », art. cit., p. 30.

[4] Joyce, M., « What I really wanted to do I thought », dans Of Two Minds. Hypertext Pedagogy and Poetics, The University of Michigan Press, 1995. Nous traduisons : « I wanted, quite simply, to write a novel that would change in successive readings and to make those changing versions according to the connections that I had for some time naturally discovered in the process of writing and that I wanted my readers to share ».

[5] Bootz, P., Les Basiques : la littérature numérique.

[6] Clément, J., « Du texte à l’hypertexte : vers une épistémologie de la discursivité hypertextuelle », dans Balpe, J., Lelu, A. et Saleh, I. (coord.), Hypotextes et hypermédias : réalisations, outils, méthodes, Hermès, Paris, 1995.

[7] Clément, J., « Du texte à l’hypertexte : vers une épistémologie de la discursivité hypertextuelle », art. cit., p. 5.

[8] Clément, J., « Fiction interactive et modernité », dans Littérature, n°96, décembre 1994, p. 7.

[9] Deleuze, G. Guattari, F., Mille Plateaux, Les Editions de Minuit, Paris, 1980, p. 13.

[10] Robbe-Grillet, A., « Une Voie pour le roman futur », art. cit., p. 22.

Merci à D. Gagneret pour la citation de Mille plateaux.

  1. Bouju, E., « L’Epimodernisme. Une hypothèse en six temps », Fragments d’un discours théorique. Nouveaux éléments de lexique littéraire, Editions nouvelles Cécile Defaux, Paris, 2015 []

3 réflexions au sujet de « L’hypertexte de fiction : le nouveau nouveau roman ? »

    1. Bonjour,

      Je vous remercie pour ce commentaire ! Effectivement, Marelle de Cortazar entre tout à fait en résonance avec les problématiques soulevées par l’hypertexte de fiction, et c’est un roman passionnant.

      A bientôt peut-être lors d’une prochaine visite.

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