Littérature numérique – Points de repère (3)

Les Courants ou genres de la littérature numérique

Cet article est un aperçu des façons de classer la littérature numérique, il sera complété et enrichi par les exposés des étudiants.

        L’objectif de cet article, comme celui évoquant les définitions de la littérature numérique, est de confronter différentes classifications, empruntées à différents chercheurs et ancrées dans différentes périodes, ce qui en explique les divergences. Il peut être problématique de parler de « genre » à propos d’une forme littéraire qui est elle-même, selon les perspectives, une sous-catégorie littéraire ou bien une entrée annexe de la littérature : en réalité, il s’agirait plutôt de tendances adoptées par les œuvres, qui individuellement n’appartiennent jamais uniquement à tel ou tel genre. Le but est plutôt d’essayer de construire des outils permettant de rendre compte de la visée dominante des œuvres : comment interagissent-elles avec le lecteur ? Quels effets cherchent-elles à produire prioritairement ?

1. La classification proposée par Philippe Bootz

        Commençons, comme pour les définitions, par la proposition de Philippe Bootz, qui est d’une part une des plus anciennes propositions, et d’autre part, souvent reprise comme base de réflexion ou de discussion. Dans Les Basiques : la littérature numérique, Philippe Bootz expose d’abord deux façons d’approcher la littérature numérique. D’une part, on peut distinguer ce qui relève de la lecture du texte à l’écran : on s’intéressera alors au résultat observable, à partir duquel il s’agira d’établir des distinctions. Philippe Bootz en voit trois : il distingue la littérature générative, la poésie animée, et l’hypertexte, qui diffèrent par la lecture que l’on va en avoir ou que l’œuvre implique. D’autre part, on peut distinguer ce qui relève du rôle spécifique du dispositif de communication : dans ce deuxième cas, Philippe Bootz différencie les installations, les œuvres collectives ou collaboratives, et les œuvres centrées sur le programme.

Prenons quelques exemples. Les installations et les performances rassemblent des œuvres littéraires exposées, données en spectacle dans une réception collective et non individuelle. On peut convoquer deux exemples, afin de percevoir la spécificité de l’installation numérique.

  • D’abord, un exemple, à Rennes, d’une installation non-numérique, Les Clous de l’esplanade, Une promenade des mots, par six auteurs membres de l’OuLiPo, Marcel Bénabou, Michelle Grangaud, Hervé Le Tellier, Jacques Jouet, Olivier Salon et Jacques Roubaud. L’installation, inaugurée le 4 novembre 2010, consiste en un chemin littéraire au fil de clous plantés dans le sol des trottoirs du nouveau centre de la ville de Rennes, la place Charles de Gaulle sur laquelle donnent les Champs Libres. Le passant, la passante, au gré de leurs déambulations, reconstruisent alors un récit oulipien de la ville (ou bien c’est ce récit qui reconstruit la déambulation du flâneur !)

esplanade clou

VIVRE L'ART / PHAKT, visite guidŽe sur l'art dans l'espace public. AnimŽe par Philippe Dorval. Rennes, le 25/05/13.

On peut consulter, pour compléter, le dossier de presse proposé par les Champs Libres.

  • Ensuite, un exemple d’installation–performance numérique : The Fetch, de Jerome Fletcher en collaboration avec l’artiste Caden Lovelace, mise en place lors de la manifestation Chercher le texte en septembre 2013

S3 the fetch

Comme le précise la présentation de la performance, « The Fetch est une lecture double. Des textes numériques projetés sont lus par un performeur pendant que le second intervenant cherche sur le net des doublons du texte qui utilisent la même combinaison de quatre groupes de mots que l’on retrouve dans le texte projeté. Fetch a un double sens : dans le folklore gaélique, c’est le spectre ou le doppelgänger qui est vu comme une prémonition de la mort de quelqu’un ; dans un second temps, le cycle de recherche (fetch cycle) est l’opération basique par laquelle un ordinateur récupère et exécute une instruction programmée à partir de sa mémoire. De ce fait, la lecture devient une performance du thème Chercher le texte » (Nous traduisons, à partir de la présentation originelle)

Quant aux œuvres collaboratives, il s’agit principalement d’envisager les créations littéraires impliquant une pluralité d’auteurs, dans lesquelles, en fin de compte, la distinction entre l’auteur et le lecteur n’a plus forcément de pertinence. On peut citer le cas de l’oeuvre collective Le Général Instin, qui est une œuvre multimédia en cours depuis 1997 et ne comptant pas moins de 120 contributeurs.

généralinstin

Pour en savoir plus, on peut consulter la vidéo d’une conférence donnée à la BNF et portant sur « Les Métamorphoses du texte et de l’image à l’heure du numérique : quand la littérature se donne à voir », dans laquelle les porteurs du projet le présentent.

Cette double approche est intéressante, mais il est plus productif de conserver la première des deux distinctions établies par Philippe Bootz, et d’aborder la littérature numérique en tant qu’œuvre visible sur un écran (les performances et les œuvres collaboratives sont un peu en dehors de notre approche, pour des raisons pratiques, mais leurs enjeux peuvent réapparaître selon les œuvres convoquées). On retiendra donc que Philippe Bootz distingue les œuvres générées par un programme (ex : les Haïkus de Germaine Proust), les œuvres de poésie animée (dans la lignée de la poésie concrète / sonore > Déprise et For all seasons, qui sont aussi des œuvres programmées – mais pas générées), et les hypertextes (Apparitions inquiétantes).

2. La typologie de Jean Clément

        La deuxième façon de distinguer des genres de la littérature numérique est à trouver chez Jean Clément, dans un article qui date de 2001 et qui s’intitule « La littérature au risque du numérique ». Comme il le dit en guise de préambule,

« Les rapports qu’entretient la littérature avec l’univers du numérique sont complexes et l’enjeu de ce croisement va bien au-delà des problèmes posés par la simple transposition d’un support à l’autre. »

En effet, ce passage d’un support à un autre entraîne bien plus qu’une transposition – il donne lieu à des créations renouvelées.

         Jean Clément détermine alors trois caractéristiques du « texte » numérique » qui permettent de comprendre en quoi le changement de support de la littérature (du livre vers le numérique) bouleverse bien plus la création que n’ont pu le faire les transitions du volumen au codex, ou même l’invention de l’imprimerie ou encore de la machine à écrire et du traitement de texte. En effet, il montre que l’informatisation de la littérature permet un accroissement des potentialités créatrices, autour de trois caractéristiques :

  • D’abord, le « mode d’affichage », c’est-à-dire l’écran de l’ordinateur, qui « peut accueillir des mises en page et des choix typographiques modifiables à vue ». Autrement dit, l’auteur peut se faire éditeur de son propre texte et avoir la main sur son aspect matériel (sa forme, sa couleur, voire son mouvement), sans que cela n’engendre de difficultés ou de coût supplémentaire.
  • Ensuite, le « caractère programmable des textes », dont il a déjà été question avec Philippe Bootz. Jean Clément précise que « l’écrivain se fait ‘ingénieur du texte’ » et cette formulation parait judicieuse : il s’agit, pour l’auteur, de développer des compétences nouvelles qui peuvent aussi être à la portée du lecteur (pour cela, voir l’article présentant la Codecademy). L’auteur conçoit donc l’œuvre comme un programme, et c’est la machine (l’ordinateur, la tablette) qui produit le résultat, l’œuvre visible, dans son interaction avec le lecteur.
  • Enfin, la troisième caractéristique relevée par Jean Clément est l’interactivité : Philippe Bootz aussi la mentionnait mais ne lui accordait peut-être pas une place aussi importante. En fait, cette notion d’interactivité, prégnante dans l’approche de Serge Bouchardon, est au cœur des débats sur le numérique : c’est ce que permet de plus flagrant le numérique, une interaction entre le lecteur et l’œuvre qui est lue – ce qui est nettement moins marqué dans la lecture d’une livre imprimé. Il est bien sûr possible d’avoir des interactions avec le texte que l’on lit quand on lit un livre papier, mais elles se jouent principalement dans notre tête : si on interagit avec le livre comme objet, c’est en quelque sorte de façon parasite ; le livre nous dérange parce qu’il est trop lourd, parce que des pages manquent, etc. C’est par exemple ce que thématise Si par une nuit d’hiver un voyageur d’Italo Calvino. En réalité, les interactions physiques que l’on peut avoir avec un livre papier sont généralement indésirables (sauf quand l’auteur choisit de jouer sur la matérialité du livre, comme nous l’avons évoqué avec les exemples comme La Maison des feuilles), car le livre papier en tant qu’objet, comme support, vise sa propre transparence (pensons au livre de poche !). Au contraire, le dispositif numérique est un dispositif fondamentalement interactif : son but est que vous interagissiez physiquement et pas seulement mentalement avec l’œuvre que vous lisez, notamment que vos sens soient mobilisés. L’auteur cherche alors à faire en sorte que vous ne lisiez pas simplement le texte mais que vous puissiez le voir, le contempler, tout comme il vise à déployer votre expérience de réception en proposant des images, mais aussi des sons… L’oeuvre numérique implique même une nouvelle forme d’appréhension, puisqu’elle suscite de nouveaux gestes qui ne relèvent pas encore de l’habitude (quoi que l’on puisse s’interroger concernant le fait de cliquer sur un lien ou de toucher un écran tactile). Mais surtout, cette interaction joue sur l’état du texte : il ne s’agit pas avec le numérique, bien souvent, de livrer une œuvre « figée », fixée, mais une œuvre vivante, qui dépendra, dans son état final, de son interaction avec ses lecteurs.

A ces trois caractéristiques majeures du texte numérique, Jean Clément fait correspondre trois « genres » littéraires, précisant bien sûr qu’on ne les retrouve que très rarement à l’état pur :

– Le premier de ces genres relève du « lisible », et correspond aux œuvres de génération textuelle, marquées par

« un très ancien désir d’écriture qui s’est d’abord exprimé dans l’art de la combinatoire (cf. OuLiPo, Queneau) avant de tirer parti des travaux de la linguistique pour imaginer des programmes complexes engendrant des textes qui peuvent être lus comme des textes papier ».

Le risque de ces œuvres générées est celui de l’illisibilité, notamment si l’unité de texte est trop petite ou que le spectre de sélection est très large (par exemple sans distinction syntaxique). L’objectif absolu, si l’on veut, est de pouvoir recréer un texte en tous points cohérents à partir d’un dictionnaire, et non à partir de syntagmes déjà constitués, ce qui était le cas pour Cent mille milliards de poèmes, dans laquelle le lecteur choisit à partir d’alexandrins déjà construits, dans une forme, le sonnet, préalablement établie, mais aussi pour Composition n°1 de Marc Saporta, dans laquelle les 150 feuillets contiennent tous déjà des unités narratives cohérentes. Tout ceci, on l’imagine, pose la question de l’auctorialité du texte : qui est l’auteur du texte que l’on lit ? Est-ce qu’on n’est pas, encore une fois ici, aux limites de la littérature, puisque potentiellement le texte produit peut n’avoir d’autre auteur que la machine ? C’est un fantasme ancien : Boris Vian considérait déjà dans une lettre datée d’avril 1953 qu’il existerait, au même titre qu’un robot cuisinier, un « robot-poète ». On est aussi, avec ce type d’expérimentation, du côté de la monstruosité potentielle du mécanisme, puisque l’engendrement peut être infini : on crée la possibilité de donner naissance à l’œuvre qui engloberait la possibilité d’existence de toutes les autres, comme pouvait l’imaginer Borges dans ses Fictions.

– Le deuxième de ces genres relève de la catégorie du « visible », qui recoupe la poésie animée que pratique notamment Philippe Bootz. C’est un genre dans la continuité de pratiques qui remontent jusqu’au Moyen âge en passant par les Calligrammes d’Apollinaire et la poésie concrète et visuelle, évoqués précédemment. Ce sont des textes qui « se donnent à voir autant qu’à lire », et on peut dire que cela ouvre vers une esthétique informatique.

twelveblue

Capture d’écran depuis Twelve Blue, oeuvre de Michael Joyce

On va appréhender l’œuvre non comme un texte mais comme un espace dans lequel se joue un texte, qui peut s’animer sans notre intervention ou bien avoir une dimension interactive, et réagir à nos gestes avec la machine. Comme le précise alors Jean Clément, « le texte doit désormais affronter la concurrence des autres médias », voire, pourrait-on rajouter, se remédiatise lui-même en devenant image.

– Enfin, le troisième genre est celui du « scriptible », néologisme repris à Roland Barthes dans S/Z désignant le fait pour le texte de demander au lecteur d’être actif quant à la constitution de son sens, contrairement à la passivité induite par un texte simplement lisible : Jean Clément range dans cette catégorie le cas de l’hypertexte de fiction, mais il s’agit plus largement d’évoquer les œuvres de l’interactivité, qui font du lecteur un quasi co-auteur du texte. L’œuvre deviendrait comme un espace de « dialogu[e] » entre l’auteur et son lecteur, interface palliant l’absence effective de rencontre. On peut donc ranger dans ce genre les œuvres participatives et collaboratives, comme Le Général Instin. La limite de ce genre se situe, pour Jean Clément, du côté du jeu vidéo, où le texte en vient à disparaître, sous sa forme écrite en tout cas.

        Il nous semble que ces trois genres ont le mérite, par rapport à la proposition de Philippe Bootz, de ne pas désigner d’abord des types de réalisation mais des grands enjeux, ayant une dimension plus englobante. Nous allons donc essayer de privilégier, dans cet atelier, cette tripartition entre lisible, visible et scriptible.

En complément : l’article de Jean Clément, et le dossier, dans la revue Communication et langages, n° 155, 2008, sur « La Littérature au risque du réseau », avec un propos liminaire de Jean Clément qui fait pendant à cet article de 2001.

3. La proposition de Serge Bouchardon

        Enfin, mentionnons la proposition typologique de Serge Bouchardon, dans La Valeur heuristique de la littérature numérique. Il propose lui aussi une distinction en trois temps (pourquoi ? ne peut-on pas imaginer plus de catégories ?), entre récits hypertextuels et algorithmiques, récits cinétiques et récits collectifs et participatifs.

  • Les récits hypertextuels sont classés aux côtés des récits algorithmiques, d’une part pour leur dimension narrative, d’autre part parce qu’ils correspondent tous deux à des œuvres fonctionnant par l’intermédiaire d’un programme. En effet, l’hypertexte correspond bien à une structuration (soit par un logiciel, pour les premiers comme afternoon, a story ou Victory Garden de Stuart Moulthrop, soit par un langage html ou autre sur le web) sous-jacente : si le lecteur pense être libre dans son parcours, en choisissant les liens sur lesquels il va cliquer, en réalité sa lecture reste très contrainte, parce que c’est bien l’auteur préalablement qui a choisi les termes qui porteraient les liens hypertextes, et qui a choisi quels textes y correspondraient : il y a une logique rhétorique derrière, qui joue avec les attentes du lecteur.
  • Les récits cinétiques renvoient à tout ce qui relève du multimédia et de la mise en mouvement, dont il a déjà amplement été question avec la poésie numérique animée et les œuvres du visible.
  • Enfin, la dernière catégorie proposée par Serge Bouchardon porte sur les récits collectifs et participatifs : c’est une façon de faire revenir dans le débat des œuvres que nous avons un peu écartées. Il s’agit, par cette catégorie, de mettre l’accent notamment sur l’interactivité (même si pour Serge Bouchardon l’interactivité est une qualité transversale et fondamentale de la littérature numérique) et sur la co-création effective des œuvres : c’est donc une entrée plus restreinte que celle des œuvres dites scriptibles par Jean Clément, puisque celui-ci y plaçait les hypertextes, que Serge Bouchardon perçoit comme des œuvres beaucoup plus contraintes et, somme toute, peu participatives.

En gardant donc en tête ces nuances à apporter, nous privilégierons la typologie de Jean Clément, car elle donne plus de prise à la discussion.

Pour approfondir le propos, consulter le chapitre III (Les Œuvres de littérature numérique) de l’ouvrage dirigé par Serge Bouchardon, Un Laboratoire de littérature numérique.


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