Pour une littérature cyborg : l’hybridation médiatique du texte littéraire, Anaïs Guilet

Pour une littérature cyborg : l’hybridation médiatique du texte littéraire, A. Guilet

couv cyborg

        C’est avec une épigraphe de Maurice Blanchot, tirée de Le Livre à voir et qui souligne la dialectique entre « l’avenir » et « la tradition de vieilles cultures », qu’Anaïs Guilet ouvre sa thèse de doctorat présentée en novembre 2013 sous le titre Pour une littérature cyborg : l’hybridation médiatique du texte littéraire, dans laquelle elle se consacre à l’étude de la notion de cyberculture et aux nouveaux médias, moteur d’évolution pour le texte littéraire. La thèse s’intéresse à la relation triangulaire entre le livre, l’hypermédia et le texte, le livre n’étant qu’un média parmi d’autres, un support matériel de la textualité au même titre qu’un ordinateur ou un smartphone. L’hypermédia n’est pas, par définition, directement et entièrement accessible à nos sens. Par extension, l’hypertexte est un texte fractionné, composé de plusieurs blocs reliés par des liens électroniques, et qui suppose une certaine interactivité entre le lecteur et le média. Dans son introduction, Anaïs Guilet se prête à donner une définition précise de ces termes qui sont au cœur de sa réflexion. Elle part du constat que nous appartenons à la cyberculture, qu’elle fait partie de notre présent, que nous sommes dans une société où la culture informatique a été complètement intégrée. Elle propose d’ailleurs, au commencement de sa thèse, un flashcode permettant d’accéder au site Web qui complète la thèse en donnant accès à des modules supplémentaires, et en la faisant devenir elle-même cyborg.

        Elle fait appel à de nombreux théoriciens de la littérature, philosophes et scientifiques, dont beaucoup sont américains et qu’elle cite en anglais. Son corpus d’étude s’étend de 1975 à 2012 et se partage entre l’Amérique du Nord et l’Europe francophone et anglophone. Son point de départ se situe à la date de la première adaptation informatique d’un texte littéraire, celle des Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau. Les œuvres étudiées sont nombreuses, et comprennent notamment l’adaptation par Tom Drahos du Journal d’un fou de Nicolas Gogol, les éditions en livre papier des œuvres hypermédiatiques d’Anne-Cécile Brandenbourger et du blog de Caroline Allard, P.A. de Renaud Camus, Tokyo d’Éric Sadin, Le Décodeur de Guy Tournaye, House of Leaves de Mark Z. Danielewski, Coming Soon !!! A Narrative de John Barth, Principes de gravité de Sébastien Cliche et The Rut d’Andy Campbell.

        Anaïs Guilet consacre une partie par type de relations que peuvent entretenir le livre et l’hypermédia : le processus d’adaptation du livre en hypermédia et de l’hypermédia en livre (III et IV), puis la relation complémentaire entre le livre et l’hypermédia (V), avant de s’intéresser à la présence de l’hypermédia au sein du livre et celle du livre au sein de l’hypermédia (VI et VII).

1 - Triangle hybridation

        Dans les deux premières parties de sa thèse, Anaïs Guilet relate une histoire de la cyberculture : elle fait part de son origine dans les années 70, puis de son évolution qui passe par la démocratisation des ordinateurs, par l’émergence du Cyberpunk en littérature, jusqu’à sa définition contemporaine qui ne revêt plus aucune forme d’anticipation puisque la cyberculture et les prophéties du Cyberpunk appartiennent pour la plupart à notre présent. Mais le terme « cyberculture » reste associé à une idée de futurisme et d’utopie, et est lié à une nouvelle distribution des savoirs. Dans son premier chapitre, l’auteure s’attarde sur la figure du cyborg. Cyborg est la métaphore du texte littéraire tel qu’il intéresse Anaïs Guilet dans son étude. En s’éloignant quelque peu de la notion d’hypermédia, l’auteure s’exprime sur les figurations de Cyborg dans la littérature, voire la mythologie, en évoquant le Golem, la théorie de l’animal-machine de Descartes, ou certains textes fantastiques d’E.A. Poe et d’E.T.A. Hoffmann. Elle poursuit une réflexion intéressante sur la dialectique homme-machine en se servant d’initiatives artistiques et de théories scientifiques, philosophiques et ontologiques sur le rapport de l’Homme à la technologie. La matérialité et la question de l’incarnation du « moi » permettent à l’auteure de considérer métaphoriquement les œuvres du corpus comme des cyborgs qui ne peuvent pas être étudiées en dehors de la culture technologique et médiatique dans laquelle elles s’inscrivent. Elle consacre son deuxième chapitre à la présentation de son corpus et à la méthodologie à laquelle elle s’est consacrée pour classer les œuvres en différentes catégories qui feront l’objet des chapitres suivants. Elle met en regard les autres arts qui ont également dû faire face à l’intrusion du numérique, et notamment les arts plastiques avec Marcel Duchamp ou Andy Warhol, et accorde des enjeux poétiques et esthétiques aux nouveaux dispositifs qui concernent la littérature. Cela passe par le constat que le livre, face à l’hypermédia, n’a plus le monopole du texte, et ces dispositifs remettent en question la définition même de la littérature. Le choix de l’édition papier n’est plus absolu. Mais elle s’attache à mettre en évidence la matérialité du numérique, notamment en reprenant à son compte la notion d’invisibilité pour remplacer celle de dématérialisation. L’auteure continue dans ce deuxième chapitre de définir les termes clés de la thèse, et notamment « hybridation », pour lequel elle utilise une métaphore biologique en parlant d’interpénétration entre deux écosystèmes, et qu’elle intègre dans la problématique de sa thèse :

Qu’est-ce qui se joue dans l’hybridation médiatique du texte, d’un point de vue matériel, poétique et textuel, puis plus généralement du point de vue de la littérature ?

        Dans un deuxième temps, Anaïs Guilet s’interroge à propos de l’adaptation d’un livre vers le support numérique, mais aussi bien dans l’autre sens, adapter une œuvre hypermédiatique vers le support papier.

2 - adaptation du livre à l'écran

Pour la première question, son étude s’appuie sur deux livres : Cent Mille Milliards de Poèmes de Raymond Queneau, et Le Journal d’un Fou de Gogol, devient œuvre hypermédiatique avec le travail de Tom Drahos. Anaïs Guilet nous donne à voir la démarche des écrivains numériques comme une démarche proche de celle de l’OuLiPo. En effet, le choix des Cent Mille Milliards de Poèmes n’est pas anodin, car il s’agit d’une œuvre qui offre une infinité de poèmes à lire grâce à la forme du recueil, où chaque sonnet peut être composé par le lecteur. Le livre dépasse sa fonction de support et devient un outil, une machine à texte. Et l’adaptation sur CD Machines à écrire d’Antoine Denize et Bernard Magné permet alors en quelque sorte de donner une accessibilité à cette infinité de poèmes. Machines à écrire propose plusieurs modes de composition, comme une composition aléatoire des poèmes mais aussi d’autres modes qui créeront le poème à partir d’une série de calculs basés sur le nom du lecteur ou sur l’heure de la lecture. Ainsi, la contrainte du support est au cœur des deux œuvres et questionne le support. C’est en cela qu’Anaïs Guilet parle de protohypertexte pour désigner les œuvres papiers qui questionnent les limites de la matérialité et de la linéarité du livre, et qui seraient en quelque sorte les aînées des œuvres hypertextuelles.  Des œuvres telles que Don Quichotte de Miguel de Cervantès, Tristram Shandy de Laurence Steme, Ulysses ou Finnegan ‘s Wake de James Joyce, etc.

Anaïs Guilet poursuit ensuite son étude avec une adaptation du Journal d’un fou de Gogol par Tom Drahos. Ici, il s’agit plus d’une question d’adaptation cinématographique. Tom Drahos s’interroge plus sur : comment mettre en images et en sons l’œuvre de Gogol ? Mais contrairement au cinéma, l’œuvre hypermédiatique ne transforme pas tout le texte en images, sons et dialogues. Le texte du Journal d’un fou demeure dans sa version textuelle intégrale. Et le texte cohabite avec image et son. Le texte est lu par une voix-off. Cette cohabitation d’éléments hétérogènes les fait entrer en relation et produire du sens du fait de leurs dissemblances-ressemblances. De la sorte, l’hypermédiatisation est une nouvelle manière d’appréhender le monde. C’est une réactualisation du texte de Gogol. En effet, on ne retrouve pas de simples illustrations qui accompagnent le texte : les images que donne à voir Drahos proviennent de la cyberculture. On retrouve par exemple des images de guerre, des extraits de sites internet ; le tout crée alors un méli-mélo d’informations et c’est au lecteur de réussir à faire le lien entre le texte du XIXème siècle et ce qu’on lui donne à voir. On retrouve un lien, une universalité de l’œuvre de Gogol qui reste valable au XXIème siècle. Dans ce chapitre, Anaïs Guilet en vient à la conclusion que la remédiatisation implique un glissement de sens qui découle de la nature même du média sur lequel l’œuvre nouvelle se construit. Cela étant dû par l’adaptation, la réactualisation et la réinterprétation du texte qui se transforme est donne alors à voir le texte sous un nouvel angle.

        Après s’être intéressée au passage du livre vers l’écran, Anaïs Guilet s’interroge sur son contraire, du passage d’un texte qui a d’abord été écrit pour le support numérique vers le papier, le livre, ce qu’elle appelle remédiatisation (à rebours) d’hypertextes sous forme de livres. Son analyse s’appuiera sur le blog, d’abord les blogs édités à succès, puis ceux d’écrivains et ensuite les œuvres hypermédiatiques éditées.

3 - adaptation de l'écran au livre
Après un bref historique du blog, que l’on connaît en France depuis 2002 avec les Skyblogs, Anaïs Guilet le définit de la manière suivante : le blog est un site web, mais pas n’importe lequel, qui a sa propre esthétique le caractérisant. De manière régulière y sont postés des billets pouvant être composé de textes, d’images, de sons et de vidéos. La présentation des billets y est bien spécifique : le plus récent sera en haut de page, en ordre antéchronologique, l’archivage se fait par dates ou thématiques. Et enfin le blog à un aspect interactif et communautaire, chacun pouvant commenter sa lecture à la suite du texte. Il arrive que certains de ces blogs ayant connu un grand succès franchissent les frontières du numérique vers le papier. On parle alors de blooks, mot-tiroir de blog et book, mot inventé par Tony Pierce, le premier à avoir édité des billets de son blog sous le nom de Blook. Jusqu’aux années 2000, la plupart des blooks étaient autoédités alors que maintenant les maisons d’édition sont plus nombreuses à s’en occuper. Anaïs Guilet s’intéresse plus particulièrement au blook Les chroniques d’une mère indigne de Caroline Allard, car il illustre la question de mise en page. On retrouve sur le papier par exemple des commentaires des internautes présents comme ils l’étaient sur Internet, la table des matières se présente comme les archives du blog, on retrouve les menus du site, etc. Ce que l’on appelle effet blog. Il ne s’agit pas d’une simple capture d’écran, mais plus d’une imitation du blog : les commentaires sont sélectionnés par exemple, l’ordre des billets est réorganisé en thématiques, etc. Anaïs Guilet remarque une volonté d’indépendance du livre par rapport au blog, la filiation est juste brièvement mentionnée en quatrième de couverture ; pour des raisons de marketing probablement.

Il y a ensuite une autre catégorie de blogs édités, ce sont ceux d’écrivains comme Catherine Mavrikakis, François Bon et Éric Chevillard, où la théorie littéraire se veut plus présente, qui veut inscrire le texte du blog et le texte du livre dans une posture d’écriture qui met en question le rapport aux médias. Ce sont des écrivains papier et numériques. Le web est alors un terrain de jeu pour l’écrivain, à la fois d’expérimentations, mais aussi, ils peuvent voir le blog comme une sorte de brouillon du livre. En effet, contrairement aux auteurs de blogs non écrivains de profession, les écrivains pensent dès le blog à une future édition. Eric Chevillard, par exemple, explique pourquoi son œuvre Tumulte a disparu de la blogosphère. Pour lui, le blog est « un chantier-ouvert d’un livre », ce serait alors un lieu d’expérimentation, où les lecteurs peuvent donner leur avis avant la publication papier. Une autre manière d’appréhender l’adaptation du blog en livre, est de se dire qu’un blook permet de fixer le blog dans le temps. En effet, en adaptant le blog, l’éditeur peut faire tout un travail d’amélioration de l’œuvre brute. Les textes sont nettoyés de leurs coquilles, les commentaires sont également corrigés, sélectionnés. Bref, on garde le meilleur et cette fixation de l’œuvre permet également une reconnaissance du monde littéraire. Le fait d’imprimer une œuvre numérique est censé appuyer la qualité du texte. Le blog devient un avant-texte.

        Le dernier point sur lequel s’est penchée Anaïs Guilet sur l’adaptation de l’écran vers le livre est à propos des œuvres hypermédiatiques. Elle s’appuie sur le travail d’Anne-Cécile Brandenbourger, notamment La Malédiction du parasol et  Apparitions inquiétantes. Ce dernier est un texte fortement inspiré du soap-opera. Il propose au lecteur de mener sa propre enquête, dans une œuvre qui ne cessait d’être travaillée. Anne-Cécile Brandenbourger appelle avatar chaque évolution de son travail. On retrouve alors dans le livre dans l’ordre chronologique les différents avatars. Les blocs de textes présents dans La Malédiction du parasol et Apparitions Inquiétantes en numérique, dans la version papier n’excèdent pas deux pages. Des textes courts, donc, qui donnent un point de vue, une scène, etc. C’est au lecteur ensuite de reconstituer la fiction. Enfin, Anaïs Guilet s’intéresse plus particulièrement à l’avatar 10 pour nous parler d’effet hypertexte. Contrairement aux blogs, la navigation par hypertexte est ici plus complexe, mais c’est cette structure que retranscrit Anne-Cécile Brandenbourger dans son livre. Des mots sont soulignés et renvoient à d’autres pages, de la même manière que cela peut être sur Internet. Brandenbourger cherche à libérer le lecteur de la linéarité du texte. Mais dans la version papier, on ne peut parler que d’effet hypertexte, ce n’est pas à proprement parler un hypertexte, une fois lu, un hypertexte change de couleur, chose plus délicate à retranscrire dans un livre. Et bien que l’appel de numéro de page traduise bien l’hypertexte, il reste cependant plus fastidieux pour naviguer dans le livre. Ainsi, en prônant la liberté de l’hypertexte papier, il y a rupture avec les attentes du lecteur, qui ne prend pas plaisir à lire, contrairement à l’hypermédia, qui rend l’hypertexte ludique.

        Après s’être interrogée sur la question de l’adaptation, Anaïs Guilet finit par conclure qu’il ne faut pas voir l’hypermédia comme une succession du livre, mais plutôt dans un rapport de complémentarité, d’échange, où les œuvres sont écrites ensemble, l’un pour l’autre. Ce qui est alors de la transmédiatisation.

        Le chapitre cinq porte sur la transmédiatisation, ici, la lecture se fait au travers des deux médias en même temps, il ne s’agit pas de le dissocier ou de les opposer mais, au contraire, de les envisager comme deux éléments qui se complètent, le nouveau étant comme l’extension de l’ancien.

4 - transmédiatisation

Ainsi, la transmédiatisation permet une multiplication des points d’entrée dans l’œuvre ; elle serait fondée sur deux critères : l’intertextualité et la multimodalité. La première œuvre sur laquelle l’analyse se porte est Level 26 de A. Zuiker dans laquelle, après s’être créé un compte sur le site internet répondant au livre, le lecteur a la possibilité de regarder une vidéo de trois minutes toutes les vingt pages qui vient illustrer et compléter son expérience de lecture. Ce nouveau média apporte une dimension « dynamique et visuelle » et rend le lecteur actif : il faut aller chercher un mot de passe pour accéder à la vidéo correspondante ; cependant, la participation a ici très largement et avant tout un but commercial. La seconde œuvre qui relève de la transmédiatisation est P.A de R. Camus lue en regard avec un site internet : Vaisseaux brûlés. Les deux œuvres se répondent par un système de numérotation avec pour objectif de superposer différentes « voix » et « voies », notamment au travers des notes qui tendent à se confondre avec le corps du texte. Cette perte de linéarité ne relève pas d’une stratégie commerciale mais plutôt d’une volonté d’aménager le meilleur espace d’expression possible à la pensée de l’auteur. Enfin, dans la troisième œuvre : Tokyo de E. Sadin, quand le livre joue sur la mise en page du texte, l’hypermédia, lui, permet d’y ajouter du son et du mouvement ; l’auteur, qui insiste sur la complémentarité des supports, y dessine une ville qui accueille et expose du texte. Il s’agit, à travers l’hypertexte, de rendre compte des mutations imposées par l’époque à la langue même, de la « mettre sous clics » selon les termes de l’auteur.

        Le chapitre 6 porte sur l’intégration de l’hypermédia au sein du livre.

5 - intégration de l'hypermédia au sein du livre

A travers House of leaves de M.Z. Danielewski et Le Décodeur de G. Tournaye, c’est la remédiatisation feinte par l’intégration de différents médias fictifs qui est explorée. On observe deux stratégies se déployer dans les œuvres : simuler différentes formes d’écriture et insister sur le choix du livre comme média. En effet, si Le Décodeur est une remédiatisation d’un site web fictif, House of leaves procède d’une remédiatisation d’un film fictif. Dans les deux cas, une attention est portée à la spatialité de la page, elle est très épurée chez Tournaye quand elle est parfois torturée chez Danielewski. Une esthétique du collage, commune aux deux œuvres, vient réaffirmer le livre comme média (et par là même en révéler les contraintes et les potentialités), elle permet de retrouver une culture « livresque » par la citation d’ouvrages passés chez Tournaye ; ou, par l’accumulation de notes fictionnelles chez Danielewski, de mettre en question une érudition maintenant à portée de tous sur internet. Par la simulation d’éléments propres au web ces textes se déploient comme des « hypertexte de papier », ils seraient fragmentaires, tabulaires et participeraient d’un refus de hiérarchiser les médias. S’ensuit une étude de Coming Soon !!! A NARRATIVE de John Barth, titrée « la bataille des anciens et des modernes revisitée ». Ici, l’auteur vient mettre en abyme son œuvre et le processus de lecture même (caractéristique qui serait récurrente au sein des hypertextes) et fait montre d’une conscience aiguë du média (le livre) qu’il emploie. La substitution du livre par l’hypertexte est mise en scène : l’auteur souhaite une littérature qui traite de sa fin, s’opposant ainsi à la répétition du même. On pourrait parler, pour ces trois œuvres, d’œuvres métamédiatiques.

        Le chapitre 7 porte sur l’intégration du livre au sein de l’hypermédia.

6 - intégration du livre dans l'hypermédia

Il semble paradoxal de conserver une figure du livre dans un environnement numérique, il est dit que si cette figure persiste, c’est parce qu’elle est rassurante. Deux sites sont interrogés : Vook et Calaméo ; Vook propose des œuvres hybrides sur internet où des vidéos sortent de leur statut d’illustration pour participer véritablement à la narration quand, sur Calaméo, le livre apparaît comme une figure facilitant la transition entre les deux médias – il y est simulé : bruit des pages qu’on tourne, etc. Dans Principes de gravité de S. Cliche, le dispositif hypermédiatique vient reproduire les codes du livre, il interroge le dilemme entre la page et l’écran en jouant sur une familiarité (celle entretenue avec le livre) qui se fait plus ou moins distante. L’hypertexte vient y mimer la perte (cliquer sur un lien élimine la possibilité de cliquer sur un autre) et, en exposant  un narrateur qui entraîne de force son lecteur, se poser contre le gain de liberté prêtée d’habitude à l’hypertexte. Dans The Rut de A. Campbell, le livre est envisagé comme une figure à déconstruire par l’hypermédia, on y trouve une figure du livre pourvu d’un péritexte éditorial fictionnel qui varie à chaque réouverture du « livre ». Ce que le lecteur interprétera comme le contenu du livre n’est accessible que par fragments, et dans un code informatique écrit de telle sorte que le texte soit incomplet de manière différente à chaque rafraîchissement de la page : il est ainsi rendu quasiment illisible et la figure du livre s’en trouve mise à mal. Ces œuvres, qui interrogent la fin du livre, se placeraient plus, en définitive, du côté de la cohabitation que de celui de la substitution.

        Les œuvres du corpus se poseraient donc, en exposant sa qualité médiatique, comme des défenseurs du livre ; mais, si cette hybridation révèle des possibilités de création, elle fait également toucher du doigt ses limites : quand elle a pour but premier de faire vendre. Ces œuvres se constitueraient en littérature de transition, préservant le livre en tant qu’« objet transitionnel », en partie, comme pour un doudou, du fait d’un attachement sentimental. Notre époque serait le lieu d’une non coïncidence entre une économie du texte définie comme « phénomène même de production, distribution et consommation d’un bien, c’est-à-dire, pour nous, le texte » et une économie du livre qui, elle, se dégraderait : elle aurait perdu son hégémonie comme voie de diffusion du texte. La thèse s’achève sur un réinvestissement de la figure du cyborg, déjà longuement sollicitée dans la première partie pour justifier l’emploi de la métaphore. Elle devient la figure de la crise et permettrait de mieux saisir le déchirement entre une tradition (le livre) et une intrusion (l’hypermédia), d’interroger l’identité (sa perte) et d’exprimer un refus des catégories nettes et figées. Deux exemples sont mobilisés : Terminator qui serait l’expression d’une menace de la technologie et le replicant de Blade Runner qui abolirait la dichotomie homme/machine. Les œuvres cyborgs (celles du corpus) procéderaient d’une affirmation : il existe une littérature hors du livre ; ainsi, elles ne signent pas la mort du livre, mais son expansion à d’autres supports médiatiques.

Compte-rendu établi par Hugo Réauté, Valentin Gosselin et Jean Martin. 


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