Tous les articles par Gaëlle Debeaux

La Fiction de demain présentée par G. Vissac

        Un article très intéressant vient d’être publié sur Rue89.NouvelObs : écrit par Guillaume Vissac, expérimentateur du numérique impliqué dans le projet Publie.net, « Merveilles du Web » propose un panorama des nouvelles pratiques d’écriture sur internet qui met l’eau à la bouche.

        Présentant une dizaine d’œuvres, comme par exemple A Cold Grave réalisé grâce à l’outil open source Twine permettant de créer des récits à embranchements, ce panorama met en relief plusieurs questions abordées lors de l’atelier, notamment le travail conjoint de la narration, de la construction d’un univers fictionnel et de la prise en  compte du dispositif d’accueil.

Allez donc lire cet article, c’est par ici !

Spectaculaire littérature

        La dernière séance de l’atelier comparatiste de littérature numérique a eu pour but de permettre, par l’intermédiaire d’une question générale de type dissertation, un passage en revue problématisé des enjeux soulevés en cours de semestre. Nous nous sommes donc penché.e.s sur l’affirmation suivante :

Christian Vandendorpe considère que « l’apport le plus révolutionnaire de l’ordinateur comme « machine à lire » » se situe dans la « spectacularisation du texte ».1 A partir de vos connaissances des enjeux de la littérature numérique et des œuvres étudiées, partagez-vous ce point de vue ?

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  1. Vandendorpe, C., Du papyrus à l’hypertexte : essai sur les mutations du texte et de la lecture, Editions La Découverte, 1999, p. 126 []

Poétique du hasard et de l’aléatoire en littérature numérique, Jean Clément

« Poétique du hasard et de l’aléatoire en littérature numérique »,  Jean Clément.

Article paru dans Protée, volume 39, numéro 1, au printemps 2011. 

        Hasard et aléatoire désignent par définition ce qui nous échappe, ce qu’on ne peut prévoir. L’homme les manipule pourtant depuis des temps immémoriaux. Leur place la plus évidente est celle qu’elles occupent dans le jeu : jeux de dés, jeux de cartes, jeux vidéo. Mais ces deux notions ont depuis toujours servi la création artistique. Elles sont sans doute plus que jamais mises en valeurs dans les créations depuis la deuxième moitié du XXème siècle, notamment avec la musique aléatoire développée par John Cage ou Earle Brown. Elles prennent une place toute particulière en littérature où elles constituent un élément clé de la littérature numérique. Présentes autant dans la création que dans la consommation de cette littérature, hasard et aléatoire constituent la rupture discursive et sémiotique de la littérature numérique.

        Il convient d’abord de définir les termes « aléatoire » et « hasard », trop souvent confondus. Aléatoire vient du latin alea qui signifie « Jeux de dé, hasard ». Un événement aléatoire se dit d’un événement dont on peut déterminer quelques indices sur ses chances de réalisation, il tombe alors sous les lois du calcul des probabilités. L’aléatoire suppose un événement et un processus. Les philosophes des lumières ont défini le hasard comme étant la cause ignorée d’un effet connu duquel serait responsable le « Dieu Horloger ». Le mathématicien Cournot le définit comme la rencontre de deux séries causales indépendantes. Cette définition semble plus pertinente pour le cas de la littérature numérique qui repose sur la rencontre imprévisible du processus informatique avec l’intervention du lecteur sur ce processus.

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Littérature et nouvelles formes de communication : les blogs et les réseaux sociaux

Littérature et nouvelles formes de communication : les blogs et les réseaux sociaux

Objet du jour : Le Tiers-Livre de F. Bon, L’Autofictif d’E. Chevillard et la twittérature.

        Notre article du jour s’intéresse à ce que l’on appelle les pratiques du web 2.0, c’est-à-dire les nouvelles formes de publication, centrées autour des blogs et réseaux sociaux. On appelle web 1.0 le premier état du réseau internet qui reposait principalement sur la forme de l’hypertexte, permettant d’établir des liens reliant des pages contenant des informations. Chaque page constitue un nœud, à la fois autonome et relié à d’autres. Le web 1.0 est le web de l’information. Le web 2.0 est le web des relations, notamment sociales.

        La question qui est la nôtre est alors de savoir comment la littérature trouve à s’exprimer sur ces relais médiatiques. Quelles sont les caractéristiques de la publication sur blog ? Quels sont les principes de la littérature sur les réseaux sociaux ? Nous évoquerons le cas de la twittérature et le cas des blogs, qui, de façon très générale, reprennent le principe du journal de bord ou du carnet de pensées, un peu à la manière d’En Lisant en écrivant de Julien Gracq.

S9 en lisant en écrivant

Nous pouvons nous interroger, dans cette perspective, sur la médiatisation de ces pratiques littéraires et culturelles, notamment autour de la question de l’auto-promotion. Ces publications sur des blogs ou des réseaux sociaux ne passent pas par les canaux de diffusion habituels et reconnus ; le médium même crée auprès du lectorat des effets de rendez-vous – un lecteur devenant ainsi un abonné – et l’auteur est le promoteur de son oeuvre. Est ainsi mise en question la figure de l’écrivain et sa promotion personnelle, ce qui représente un champ de recherche.

On peut consulter les interventions autour de la « Figure de l’auteur à l’ère du numérique »,  l’ouvrage d’Hadopi L’Auteur au temps du numérique, ou encore l’appel à contribution du colloque portant sur l’Editorialisation de l’auteur et qui se tiendra à Montréal en mai prochain.

Pour aller plus loin : « Ecrivain, une profession de foi », tribune de Camille Laurens.

1. Principes généraux de la littérature du web 2.0

Qu’est-ce que le web 2.0 ?

        Le terme a été proposé par Tim O’Reilly en 2005. On appelle web 2.0 l’ensemble des techniques du web apparues à partir des années 2005 qui marquent à la fois une plus grande complexité technologique mais dans le même temps une simplification de la pratique et des interactions pour les utilisateurs.

S9 web2.0

C’est une utilisation du web qui met l’accent sur le réseau en favorisant l’interactivité et ouvre vers la création des réseaux sociaux. Le web 2.0 prête aussi une attention accrue à sa présentation, son ergonomie. Si le web 1.0 apportait de l’information à l’utilisateur, avec le web 2.0, l’utilisateur peut en retour lui-même enrichir ces informations (commentaires, blogs, etc.) : la pratique du web s’oriente vers la participation, prenant le tournant de ce qu’on appelle le web social.

S9 google avant S9 google après

Ces deux images comparent le moteur de recherche google en 1998 (web 1.0) et sa version actuelle : on constate une simplification de la page (dans le logo, dans les informations présentes, dans l’interaction possible). 

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La littérature interactive : aux frontières du jeu vidéo

La littérature interactive : aux frontières du jeu vidéo

Objet du jour : La Disparue de S. Seguin, C. Iran et M. Lulin.

        Le point de départ de cet article est en lien avec notre article précédent concernant l’hypertexte de fiction, autour du rôle du lecteur ou de l’interacteur de l’œuvre : en réalité, les œuvres évoquées dans le cadre de ces deux articles sont, plutôt que des textes à lire, des espaces à explorer. Dans le cas de l’hypertexte, la comparaison porte souvent sur la figure du labyrinthe : dans Luminous Airplanes de Paul La Farge, la comparaison labyrinthique est plus précisément celle de la grotte et du souterrain. La conclusion que l’on peut en tirer est que la lecture d’un hypertexte de fiction est plutôt une exploration ; Jean Clément dit bien, d’ailleurs, que

En parcourant l’hypertexte, le lecteur a plus l’impression de visiter un univers romanesque fragmenté, non orienté et foisonnant que de suivre le fil d’une histoire1.

Il en va de même dans le cadre des œuvres interactives qui nous intéressent ici : ces œuvres, à la frontière du jeu vidéo, se présentent au lecteur comme des interfaces, des lieux à investir et à investiguer. L’emploi de ce dernier terme n’est pas neutre : la figure de l’enquêteur est un élément d’analyse important. La Disparue est une œuvre qui se présente comme une enquête, et le lecteur se fait enquêteur. Par ce biais, il devient l’acteur principal du récit qui se joue sous ses yeux, et qui advient par l’intermédiaire de ses actions. C’est pourquoi la question principale qui se pose à nous est celle des relations entre la littérature et le jeu, y compris le jeu vidéo dans le cadre de la littérature numérique : ce sont deux systèmes médiatiques qui visent à intriguer le lecteur, à le plonger dans une histoire, à construire un univers fictionnel ; ils racontent tous deux une histoire, mais pas de la même façon.

1. Littérature et ludisme

        La première des notions à rappeler est celle du jeu, qui renvoie à la dimension ludique de la littérature, de toute forme littéraire et pas simplement de la littérature numérique. Dans un ouvrage majeur, La Lecture comme jeu, Michel Picard cite en introduction de son propos la définition qu’en donne l’historien Johan Huizinga (Homo ludens, 1938) : le jeu est

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  1. Clément, J., « Fiction interactive et modernité », p. 9 []

L’hypertexte de fiction : le nouveau nouveau roman ?

L’hypertexte de fiction : le nouveau Nouveau Roman ?

Objet du jour : Apparitions inquiétantes d’Anne-Cécile Brandenbourger.

        L’objet de cet article est l’hypertexte de fiction, forme d’œuvre qui met en jeu de façon constitutive une des modalités phares du numérique, notamment du réseau internet, à savoir la possibilité de relier entre elles plusieurs pages, plusieurs éléments, en laissant le soin au lecteur de suivre ou non ces liens. Il a déjà été question de cela dans l’atelier, dans Un Conte à votre façon de Queneau : dans la version papier, le lien est mental, tandis que dans la version numérique, il devient véritablement un élément sur lequel cliquer, et qui renvoie de façon automatique vers une autre portion du texte. La spécificité de l’hypertexte de fiction est alors de reposer entièrement et spécifiquement sur la présence de ce lien.

        Le titre de cet article est une référence au Nouveau Roman des années 1950 et suivantes en France, dont l’enjeu, comme on peut le lire dans les textes théoriques d’Alain Robbe-Grillet (« Une voie pour le roman futur », 1956 et « Sur quelques notions périmées », 1957), de Jean Ricardou (Problèmes du Nouveau Roman, 1967, Pour une théorie du Nouveau Roman, 1971, Le Nouveau Roman, 1973), ou de Nathalie Sarraute (L’Ere du soupçon, 1956), est de remettre en cause le roman traditionnel bourgeois, défini par l’intrigue et le personnage, et symbolisé par La Comédie humaine de Balzac :

Le récit, tel que le conçoivent nos critiques académiques – et bien des lecteurs à leur suite – représente un ordre. Cet ordre, que l’on peut en effet qualifier de naturel, est lié à tout un système, rationaliste et organisateur, dont l’épanouissement correspond à la prise du pouvoir par la classe bourgeoise[1]

C’est de cela que se rend témoin le roman classique, pour Alain Robbe-Grillet, et c’est bien sur cela que porte le soupçon de Nathalie Sarraute : sur la prétention du roman réaliste du XIXe siècle à livrer la vérité d’un personnage ou d’une situation, par l’intermédiaire de l’identification du lecteur. Le lecteur du XXe siècle n’est plus dupe, ne peut plus l’être après les travaux de la psychanalyse et les romans de la première moitié du siècle (Gide, Faulkner, Woolf, Kafka). Il faut donc abandonner le personnage traditionnel, l’intrigue, la réception romanesque par immersion fictionnelle, bref il faut écrire des romans différents, ou plutôt : des romans différents sont écrits (La Jalousie de Robbe-Grillet date de 1957,  tout comme La Modification de Butor, et Les Fruits d’or de Nathalie Sarraute date de 1963), dont la critique doit prendre la mesure et qu’elle doit cesser de classer du côté des avant-gardes.

                Ces postulats sont pensés comme une façon de révolutionner le monde de la littérature, et les nouveaux romanciers se pensent au cœur d’une mutation qui marque soit « l’agonie », soit le « renouveau[2] » de la littérature. Ils y voient une forme de libération :

Ce qui fait la force du romancier, c’est justement qu’il invente, qu’il invente en toute liberté, sans modèle. Le récit moderne a ceci de remarquable : il affirme de propos délibéré ce caractère, à tel point même que l’invention, l’imagination, deviennent à la limite le sujet du livre.[3]

Or, ces mêmes marqueurs sont brandis dans les années 1980, lors de l’apparition des premiers hypertextes de fiction.

1. Penser, repenser l’hypertexte

        Tout comme les romans des nouveaux romanciers, les premiers hypertextes, comme afternoon, a story de Michael Joyce ou Victory Garden de Stuart Moulthrop, sont exhibés comme une émancipation du roman traditionnel. On peut donc y voir une continuité, sans pour autant pouvoir pousser la comparaison plus loin : en effet, le Nouveau Roman est un courant littéraire caractéristique de la vie littéraire française, qui s’est peu exporté, et qui se pense en contradiction avec le grand roman réaliste français du XIXe. Mais des éléments de recoupement peuvent être mis au jour : l’hypertexte de fiction, à ses débuts, se pense de la même façon comme un outil d’émancipation du lecteur. Jay Bolter et George Landow sont notamment les tenants, dans les années 1990, de la théorie de la convergence, considérant que l’hypertexte marque le point de rencontre entre la littérature et les innovations informatiques.

Pour aller plus loin : « Littérature et informatique : la théorie de la convergence », par Alain Giffard.

Ils postulent que l’hypertexte est une forme participant de l’émancipation du lecteur, parce qu’elle lui permet une certaine prise de distance avec l’œuvre. Comme les Nouveaux Romanciers, qui refusaient la simple identification du lecteur au personnage, il s’agit ici de refuser au lecteur une immersion non problématique dans un univers fictionnel ou textuel. L’hypertexte, en impliquant à son origine des gestes inhabituels et une attitude cognitive spécifique (mettre en relation des fragments), empêche, dans cette perspective, une adhésion directe au contenu, à l’histoire, en concentrant l’attention sur le mécanisme. C’est une façon paradoxale de libérer le lecteur : risquer sa fuite.

         Mais l’émancipation se joue aussi ailleurs, comme en témoigne cette citation de Michael Joyce à propos de son objectif avec afternoon, a story :

Je voulais, assez simplement, écrire un roman qui changerait selon les lectures successives, et faire en sorte que ces différentes versions correspondent aux connexions que j’avais depuis un certain temps découvertes naturellement dans mon processus d’écriture, et que je voulais faire partager à mes lecteurs. [4]

Son objectif en écrivant afternoon, a story grâce au logiciel Storyspace, créé notamment par Jay Bolter, est bien de s’émanciper lui-même, en tant qu’auteur, de la linéarité imposée par le livre papier, dans lequel le texte est composé d’une succession de paragraphes qu’on ne peut qu’imprimer les uns à la suite des autres, peu importe l’ingéniosité que l’on mette en oeuvre pour échapper à ce schéma. L’hypertexte est donc une œuvre qui se donne d’abord comme non-linéaire, ce qui est perçu comme une évolution pour de nombreux critiques, dont les penseurs de la convergence. Pour eux, c’est une façon technique de réaliser les théories de la déconstruction et du post-structuralisme d’un Barthes ou d’un Derrida. C’est ce qui explique que, dans les années 1990, l’hypertexte soit véritablement perçu comme une forme révolutionnaire, qui ne tarderait pas à s’imposer du côté de la littérature.

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Le texte animé : devenir image de la littérature ?

Le texte animé : devenir image de la littérature ?

Objet du jour : For all seasons d’A. Müller et Déprise de S. Bouchardon.

        Les œuvres qui nous intéressent dans cet article sont à placer dans la catégorie proposée par Jean Clément des œuvres dites visibles, dans lesquelles « le texte se donne à voir autant qu’à lire ». Comme on a pu le dire, l’œuvre n’est alors plus simplement un texte mais soumet le texte à la concurrence d’autres expressions médiatiques (dont l’image, mais aussi le mouvement) : l’œuvre devient un espace dans lequel se joue un texte. Ce sont des œuvres à replacer dans la lignée des expérimentations de la poésie concrète et sonore dont nous avons déjà parlé : c’est une forme littéraire qui a souvent plus à voir avec la poésie qu’avec la narration et qui joue avec la matérialité des mots, qui cherche à leur donner une texture, un corps. Dès lors, le signifié perd de son importance vis-à-vis du signifiant, et ce dernier même est soumis à un contexte plastique qui le déconstruit. Il s’agirait, en quelque sorte, de nous faire sortir de notre appréhension habituelle du signe linguistique pour provoquer une nouvelle expérience. Cette dernière devient alors intermédiatique : à la croisée de plusieurs médias.

  1. Définition de la littérature animée

        Philippe Bootz propose cette dénomination en rappelant que le terme « animée » renvoie à deux réalités : le mouvement, et l’âme, le souffle[1]. La littérature animée serait donc une forme littéraire doublement « vivante », doublement mobile, et de ce fait, deux fois plus expressive. Quelle expérience de lecture fait-on alors de ces œuvres ? L’animation du texte enrichit-elle l’expérience de lecture ? Redouble-t-elle l’expressivité du texte ?

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Quelques générateurs en ligne

Pour compléter l’article sur la littérature générative, voici un certain nombre de générateurs en ligne plutôt intéressants – voire amusants :

1. Générateur de texte aléatoire selon un choix de nombre de phrases.

S5gén1

2. Le Pipotron, générateur automatique de phrases savantes. Son intérêt est de vous expliquer son fonctionnement : c’est un générateur qui dévoile ses rouages.

S5gén2

3. Gunof, générateur de noms de fiction qui se propose notamment d’aider les « écrivains en herbe » et propose des noms selon les univers fictionnels envisagés (science-fiction, mythologique, etc.).

S5gén3

4. UnTitre, générateur de couverture de livres avec votre nom, un titre aléatoire et une image associée.

S5gén4

5. Le Logotron, générateur de termes pour désigner des réalités à partir d’étymons grecs.

S5gén5

Pour aller plus loin : « Comment fabriquer un logiciel générateur de texte grammaticalement correct ? », Thomas Thierry / le site Littérature aléatoire.

La Littérature générée : l’auteur en question

La littérature générée : l’auteur en question

Objet du jour : Mes Contre-haïkus de Jean-Pierre Balpe et, plus généralement, la question de la littérature générée et ses implications.

        On a pu voir dans l’expérimentation d’Un Conte à votre façon que la combinatoire textuelle posait la question de l’auteur. En effet, nous avons vu d’une part que la combinatoire, notamment dans l’emploi qu’en fait Queneau, était liée à la mécanisation du fait littéraire, qui ouvrait la voix au fantasme du robot-poète suggéré par Boris Vian ; d’autre part, dans l’expérimentation de l’œuvre de Queneau dans sa version papier comme numérique, nous avons pu nous apercevoir que la littérature combinatoire avait pour but de laisser une grande place au lecteur. Le titre même de l’œuvre de Queneau le dit bien : il s’agit pour le lecteur de réaliser, par sa lecture, un conte « à sa façon », c’est-à-dire, en quelque sorte, d’en devenir le co-auteur. Nous avons vu ce que ce projet impliquait en termes de liberté d’action pour le lecteur, et la différence entre la version papier et la version numérique était dans cette perspective assez importante. Nous nous intéressons alors de près, dans cet article, à une modalité spécifique de la combinatoire et de la mécanisation de la littérature : la génération textuelle

  1. Les principes de la génération textuelle

        Les remarques et réflexions apportées ici sont issues des propos et articles de Jean-Pierre Balpe, qui est le représentant majeur de la génération textuelle en France. Avant d’aborder son projet général, dans lequel s’inscrivent les Contre-haïkus, de génération textuelle à la croisée des genres littéraires, il nous semble important de préciser les choses concernant la génération textuelle. Nous avons montré, dans un précédent article, que la génération textuelle apparaissait souvent dans les typologies génériques de la littérature numérique. Jean Clément, par exemple, l’institue en modèle de ce qui relève du lisible : l’œuvre produit automatiquement, de façon programmée, un texte que le lecteur lit à l’écran, et avec lequel il n’a pas nécessairement d’interaction. Philippe Bootz, dans Les Basiques : la littérature numérique, définit précisément le générateur de texte comme

« un programme qui crée du texte à partir d’un ensemble de règles qui constituent une grammaire et d’un ensemble d’éléments préconstruits qui forment un dictionnaire ».

Le générateur de texte profite alors du fait que la littérature repose sur des structures récurrentes, qui distinguent par exemple les genres entre eux – le retour à la ligne voire la présence de rimes désignant sans trop de doute le genre poétique, tandis que la présence de chapitres, ainsi qu’une certaine longueur, font signe vers le roman – pour exploiter cette dimension structurelle, identifier des formes qui peuvent alors être systématisées au sein d’une base de données, dans laquelle le programme viendra piocher.

S5 storystructure

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Annonce de parutions

        Nous souhaitons attirer l’attention des lecteurs sur la parution de deux ouvrages numériques consacrés aux écrans tactiles mobiles :

Nous précisons que ces deux lectures sont entièrement gratuites !

Merci à A. Guilet pour l’information. 

Un Conte à votre façon : Les Prénoms perdus

UN CONTE A VOTRE FAÇON – Les Prénoms perdus

[1] Désirez-vous connaître l’histoire de Tic et Tac, deux écureuils qui ont perdu leurs prénoms ?
Si oui,  passez à [2]
Si non, passez à [9]

[2] Tic et Tac ont perdu leurs prénoms. Ils décient de se rendre à la mairie.
Si vous voulez qu’ils y aillent à pieds, passez à [5]
Si vous voulez qu’ils y aillent bus, passez à [3]

[3] Zut ! Deux arrêts avant d’arriver, Tic et Tac se font contrôler. Ont-ils acheté leurs tickets ?
Si oui, passez à [4]
Si non, passez à [7]

[4] Tic et Tac sont enfin arrivés à la mairie. Voulez-vous patienter avec eux ?
Si oui, passez à [6]
Si non, passez à [9]

[5] Veuillez patienter, ils ne sont pas encore arrivés.
Si vous préférez que le fermier réponde oui, passez à [6]
Si non, passez à [9]

[6] Ils sont arrivés au guichet mais il manque un document.
Voulez-vous refaire une file d’attente pour récupérer le document ?Passez à [4]
Voulez-vous rentrer ? Passez à [9]

[7] Les contrôleurs vous emmènent au poste de police. Vous n’avez désormais plus le choix. Passez à [8]

[8] Les policiers retrouvent les prénoms de Tic et Tac dans leurs dossiers. Passez à la [9].

[9] L’histoire est finie !

Réalisation de G, U, J, E, M et M. 

Un Conte à votre façon : La Fameuse histoire des deux castors sur un radeau, perdus sur une mer demi-sel

UN CONTE A VOTRE FAÇON – La Fameuse histoire des deux castors sur un radeau, perdus sur une mer demi-sel.

[1] Si vous souhaitez connaître l’histoire de deux castors sur un radeau, perdus sur une mer demi-sel, allez au [2]
Si cette histoire ne vous convient pas et que vous soutenez la ligue de défense des animaux, allez au [19]

[2] Ils sont deux castors, seuls, affamés, moribonds, sur un radeau branlant.
Si vous souhaitez continuer cette tragique histoire, allez au [4]
Si les castors ne vous plaisent pas, passez à [3]

[3] Une baleine d’eau douce à moitié mal à l’aise regarde avec concupiscence deux castors sur un radeau.
Si cela ne vous intéresse pas, allez à [21]
Si nous avons excité votre curiosité, allez au [17]

[4] Les deux castors se lamentent, s’arrachant les cheveux, lacérant leur frêle poitrine.
Si vous vous voulez connaître les raisons de leur désespoir, passez à [9]
Si vous souhaitez entendre leurs lamentations, allez à [5]

[5] « Hélas ! Ô désespoir ! pauvre de nous, castors
Condamnés à voguer sur un radeau de mort ! »
Si vous êtes maintenant décidés à entendre le récit de leur désespoir, allez à [9]
Si non,vous y êtes obligé, donc allez à [9] et ne posez pas de problèmes.

[7] Sur l’île, ils avaient un certain Vendredi qui les aida à construire leur radeau, ils repartirent en laissant Vendredi seul sur son île.
Si vous voulez que le Castor le plus vieux ait des lunettes, passez au [8]
Si non, allez au [21]

[8] Nous nous trouvons donc avec honneur en présence de père Castor. Si vous souhaitez qu’il vous raconte une de ses fameuses histoires, allez au [1].
Si non, allez au [10]

[9] Ces pauvres castors se trouvaient sur ce radeau après avoir dérivé pendant des jours, des mois ! Leur barrage avait été détruit par une catastrophe écologique, due à des hommes en jaune. Ils avaient dérivé, épuisés, pendant des jours. Finalement, ô joie, ils avaient découvert une île.
Si vous désirez connaître la suite de ce récit, allez à [7]
Si non, passez à [21]

[10] Deux autres castors crièrent alors. C’était Benjamin et Câline qui avaient réussi à échapper à la catastrophe.
Si vous souhaitez connaître le récit de ce sauvetage, allez au [11]
Si non, branchez-vous sur TJ à 15h35, un mercredi après-midi. 

[11] Les deux castors avaient en fait fait usage d’un super pouvoir : la métalepse.
Si cette solution vous convient, rendez-vous au [12]
Si la métalepse est votre pire ennemie, rendez-vous au [16]

[12] La métalepse leur avait permis de sortir du livre tranquillement, se retrouvant autour de leur grand-père.
Si cela vous convient, allez au [13]
Si vous ne vous y intéressez pas, allez au [15]

[13] Il était une fois un radeau vide sur une mer demi-sel. FIN.

[15] Ceci est une diversion. Si vous souhaitez tout de même connaître la fin de l’histoire des castors, allez au [16]
Si non, allez au [21]

[16] Les deux castors sont en train de se débattre dans l’eau, l’eau commence à remplir leurs poumons.
Êtes-vous sûr de vouloir les laisser mourir ?
Si oui, allez au [18]
Si non, allez au [12]

[17] La baleine attaque le bateau et gobe les castors.
Si vous souhaitez entendre leur cri de détresse, allez au [5]
Si non, allez au [18]

[18] Les castors ont tragiquement péri.
Si vous souhaitez les ressusciter, allez à [1] 
Si non, allez à [19]

[19] Tueur de castor, ça fait quoi de tuer des animaux ?
Si vous regrettez votre choix, allez au [2]
Si vous êtes sans cœur (sans vous juger), allez au [21]

[21] FIN (vous aurez remarqué l’absence de certains nombres, les auteurs sont machiavéliques).

Réalisation de  L,  H, F et M.

Un Conte à votre façon : Les Trois petits cochons revisité

UN CONTE A VOTRE FAÇON – Les trois petits cochons revisité

[1]– Il y avait une fois trois petits cochons, Nouf-Nouf, Nif-Nif et Naf-Naf, qui vivaient avec leur maman. Un jour, la maman appela ses trois fils et leur dit qu’elle ne pouvait plus les élever car elle était trop pauvre. « Je voudrais que vous partiez d’ici et que vous construisiez votre maison, dit-elle, mais prenez garde qu’elle soit bien solide pour que le Grand Méchant Loup ne puisse entrer et vous manger ». Désirez-vous connaître l’histoire de Nouf-Nouf, le premier des trois frères ?
                   Si oui,  passez à [4]
                   Si non, passez à [2]

[2]-Préférez-vous celle de Nif-Nif, le deuxième des trois frères ?
                   Si oui, passez à [16]
                   Si non, passez à [3]

[3]-Préférez-vous celle de Naf-Naf, le troisième des trois frères ?
                   Si oui, passez à [17]
                   Si non, passez à [21]

[4] – Le premier petit cochon, Nouf-Nouf, était inconséquent et tête en l’air. Il interpela donc le premier homme qui passait devant lui, un fermier portant une botte d’herbe séchée.
                   Si vous préférez une autre description, passez à [9]
                   Si celle-ci vous convient, passez à [5]

[5]– « Mon bon monsieur, pouvez-vous me donner un peu de cette herbe séchée pour construire ma maison ? », demanda Nouf-Nouf. « Non », répondit le fermier.
                   Si vous préférez que le fermier réponde oui, passez à [6]
                   Si non, passez à [7]

[6]– « Oui, bien sûr ! » répondit le fermier à Nouf-Nouf, « cela ne pourrait me faire plus plaisir ! ».
                   Si vous désirez savoir pourquoi cela cause autant de plaisir au                          fermier, passez à [11]
                   Si vous n’y tenez pas, vous passez à [7]

[7]– Après une longue discussion, Nouf-Nouf put enfin repartir avec sa botte d’herbe séchée, qui n’était autre que de la bonne paille, pour construire sa maison.
  Si vous préférez que ça soit une botte de bon foin, passez à [8]
                   Si la paille vous convient, passez à [10]

[8]– Après une longue discussion, Nouf-Nouf put enfin repartir avec sa botte d’herbe séchée, qui n’était autre que du bon foin, pour construire sa maison.
                   Si vous préférez que ça soit une botte de bonne paille, passez                            à [7]
                   Si le foin vous convient, passez à [10]

[9]– Le premier petit cochon, Fifer Pig, était un joueur de fifre. Préoccupé par un air nouveau qu’il n’avait pas eu le temps de retranscrire, il interpella le premier homme qui passait devant lui, un fermier portant une botte d’herbe séchée.
                   Si vous désirez connaître la suite, passez à [5]
                   Si non, passez à [21]

[10]– Pendant ce temps, le Grand Méchant Loup surveillait les trois petits cochons. « Lequel vais-je croquer en premier ? Sûrement Nouf-Nouf dans sa maison de paille ! Ou bien est-ce du foin ? ».
                   Si vous désirez en savoir plus sur ce Grand Méchant Loup,                                  passez à [11]
                   Si non, passez à [12]

[11]– En réalité, le fermier était complice du Grand Méchant Loup, tueur à gages à sa solde qui avait pour mission de profiter de la nouvelle autonomie de Nouf-Nouf pour accomplir son méfait. Le fermier cherchait depuis longtemps à se venger de Nouf-Nouf (pour une sombre histoire de maïs) – et n’était pas contre un bon rôti pour le repas du soir.
                   Si cela vous paraît étrange, allez consulter le conte et n’en                                  parlons plus.
                   Si vous jugez inutile d’approfondir la question, passez à [12]

[12]– Le Grand Méchant Loup frappe alors à la porte de la maison de paille (ou de foin, c’est selon). « Cher Nouf-Nouf, puis-je entrer ? »
                   Si vous désirez connaître tout de suite le résultat de cette                                    rencontre, passez à [15]
                   Si vous souhaitez au contraire connaître tout le déroulement de                      l’action, passez à [13]

[13]– « Non, non, par le poil de mon menton ! Éloigne-toi, satané Grand Méchant Loup ! », s’écria Nouf-Nouf.
                   Si vous désirez connaître la réponse du Grand Méchant Loup,                          passez à [14]
                   Si non, passez à [14] tout de même car le Grand Méchant Loup                        ne s’embarrasse pas de savoir votre opinion

[14]– « Alors je vais souffler et ta maison s’envolera ! » réplique le Grand Méchant Loup.
                   Si vous voulez connaître la suite, passez à [15]
                   Si non, passez également à [15], car l’intrigue est lancée

[15]– Ne pouvant entrer, le Grand Méchant Loup souffla, souffla, tant et si bien que la maison de paille (ou de foin ? il faudrait régler ce point) s’envola. Nouf-Nouf courut alors se réfugier chez son frère Nif-Nif, qui entre-temps avait construit sa propre maison, en bois (mais ne me demandez pas lequel).
                   Si vous désirez savoir ce qui arrive à la maison de bois, passez à                      [16]
                   Si vous ne le désirez pas, vous passez à [21]

[16]– Nif-Nif accueillit son frère imprudent dans sa maison de bois, mais voilà que le Grand Méchant Loup arrive !
                   Si Nif-Nif vous semble inconsistant, passez à [21]
                   S’il vous est sympathique, passez à [18]

[17]– Naf-Naf, bien au chaud dans sa belle et solide maison de briques, observe la déroute de ses frères.
                   Si ce Naf-Naf vous déplaît, passez à [21]
                   S’il vous convient, passez à [18]

[18]– Le Grand Méchant Loup, ne pouvant entrer dans la maison de bois, souffla, souffla, tant et si bien qu’elle s’envola. Nif-Nif et Nouf-Nouf se précipitèrent dans la belle et solide maison de briques de Naf-Naf qui, vantard (« Je vous l’avais bien dit ! »), les accueillit malgré tout.
                   Si vous désirez savoir ce qu’ils firent ensuite, passez à [19]
                   Si vous ne le désirez pas, vous passez à [21]

[19]– Comme prévu par Naf-Naf, le souffle du Grand Méchant Loup ne suffit pas à détruire la maison de briques. Enragé, il courut chez le fermier – sacré fermier ! – chercher une échelle, pour entrer par la cheminée. Naf-Naf, décidément le plus malin des trois frères, alluma alors un feu, tant et si bien que le Grand Méchant Loup, en descendant par la cheminée, tomba droit dedans. Prenant ses jambes à son cou, il s’enfuit et on ne le revit plus jamais.
                   Si vous désirez connaître la suite, passez à [20]
                   Si vous ne le désirez pas, vous passez à [21]

[20]-Il n’y a pas de suite, le conte est terminé.

[21]-Dans ce cas, le conte est également terminé.


UPDATE : Je vous propose une version de cette expérimentation réalisée via l’outil Twine.

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La Combinatoire et ses remédiatisations à partir d’Un Conte à votre façon

La littérature numérique avant l’heure : remédiatisations

Objet : Un Conte à votre façon de Raymond Queneau, dans deux versions, une papier, l’autre numérique.

  1. « La vérité est que la querelle des Anciens et des Modernes est permanente » : l’OuLiPo à partir de ses manifestes

        L’œuvre qui est l’objet de cette présentation est, plus encore qu’un texte littéraire, une idée d’expérimentation littéraire emblématique du travail oulipien. Il s’agit d’Un Conte à votre façon, pensé par Raymond Queneau et proposé lors d’une réunion de l’OuLiPo, publié en 1967 aux éditions Gallimard. Cette idée est explorée par deux étudiantes de l’atelier [lien], et cet article sert de préambule à leur propos, dans lequel nous revenons sur l’OuLiPo et ses enjeux, en nous penchant sur ses manifestes, parus au début des années 1960.

        C’est dans le premier de ces manifestes, « La Lipo », que l’on doit à François Le Lionnais, qu’est affirmée la posture d’avant-garde du groupe. En effet, ce dernier affirme que « la vérité est que la querelle des Anciens et des Modernes est permanente[1] » : c’est une façon pour lui de revendiquer une position à la pointe pour son groupe, qui ne se situe toutefois pas du côté de la rupture avec le passé et ses chefs-d’œuvres, mais qui chercherait à explorer les potentialités de la littérature du passé comme du futur. Déterminant alors deux voix dans le travail des membres de l’OuLiPo, François Le Lionnais en distingue la portée Analytique, par laquelle il s’agit de « travaill[er] sur les œuvres du passé pour y rechercher des possibilités qui dépassent souvent ce que les auteurs avaient soupçonné[2] », et la portée Synthétique, qui tente d’« ouvrir de nouvelles voies inconnues [des] prédécesseurs[3] ». C’est dans cette deuxième voie que se situe Un Conte à votre façon.

        Mais c’est en confrontant « Le Second manifeste » de François Le Lionnais et la « Petite histoire de l’oulipo » de Jean Lescure que nous pouvons préciser les enjeux de l’OuLiPo, qui sont notamment fondés sur deux tensions constitutives : artificialité vs naturel, coercition vs libération. François Le Lionnais met en avant l’artificialité qui préside aux jeux littéraires des oulipiens, en affirmant que « l’activité de l’OuLiPo et la mission dont il se considère investi pose le(s) problème(s) de l’efficacité et de la viabilité des structures littéraires […] artificielles[4] ». Cette artificialité tient à l’imposition de règles que se fixent les écrivains, qui sont liées le plus souvent au choix d’une structure préalablement établie. Ces règles sont des contraintes qui possèdent, pour les membres de l’OuLiPo, la vertu d’ouvrir vers la potentialité littéraire : ce sont autant de règles applicables à volonté et permettant de créer tous les possibles de la littérature. Cette artificialité a trait, de fait, à la possibilité d’automatiser la création littéraire : le rêve de Boris Vian, qui imagine l’existence, dans un futur plus ou moins proche, d’un « robot-poète » au même titre qu’il existera un robot-cuisinier, n’est pas si lointain. L’idée, en arrière-fond, est bien de donner naissance à des processus de création qui minimisent ou font disparaître la fonction même d’auteur ou d’écrivain. Cette artificialité est mise en tension, par Jean Lescure, avec la notion de naturel, d’inspiration, de génie ; il montre alors en quoi ces notions sont en réalité fallacieuses, et en quoi consiste la portée éminemment moderne de la posture oulipienne :

« Comment ! Cette chose si rare, l’inspiration, ce don des dieux qui fait le poète et que ce malheureux n’arrive même pas à mériter à tous les coups par les pires douleurs cardiaques, cette illumination venue d’on ne sait où, il se pourrait qu’elle cessât d’être capricieuse et que tout un chacun la trouvât fidèle et constante à son désir ? »

Ici, Jean Lescure semble mettre en avant une sorte de dimension démocratique du projet oulipien, en débarrassant la littérature d’une certaine tendance « romantique » qui résiste encore. Cette démystification du littéraire met en avant « l’objectivité » de cette dernière contre la subjectivité de l’inspiration : « dès lors, [la littérature s’ouvre] à tous les modes de manipulation possibles. […] Comme les mathématiques, la littérature [peut] s’explorer[6] ». Continuer la lecture de La Combinatoire et ses remédiatisations à partir d’Un Conte à votre façon