Archives de catégorie : Apports théoriques et réflexions

Spectaculaire littérature

        La dernière séance de l’atelier comparatiste de littérature numérique a eu pour but de permettre, par l’intermédiaire d’une question générale de type dissertation, un passage en revue problématisé des enjeux soulevés en cours de semestre. Nous nous sommes donc penché.e.s sur l’affirmation suivante :

Christian Vandendorpe considère que « l’apport le plus révolutionnaire de l’ordinateur comme « machine à lire » » se situe dans la « spectacularisation du texte ».1 A partir de vos connaissances des enjeux de la littérature numérique et des œuvres étudiées, partagez-vous ce point de vue ?

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  1. Vandendorpe, C., Du papyrus à l’hypertexte : essai sur les mutations du texte et de la lecture, Editions La Découverte, 1999, p. 126 []

Littérature et nouvelles formes de communication : les blogs et les réseaux sociaux

Littérature et nouvelles formes de communication : les blogs et les réseaux sociaux

Objet du jour : Le Tiers-Livre de F. Bon, L’Autofictif d’E. Chevillard et la twittérature.

        Notre article du jour s’intéresse à ce que l’on appelle les pratiques du web 2.0, c’est-à-dire les nouvelles formes de publication, centrées autour des blogs et réseaux sociaux. On appelle web 1.0 le premier état du réseau internet qui reposait principalement sur la forme de l’hypertexte, permettant d’établir des liens reliant des pages contenant des informations. Chaque page constitue un nœud, à la fois autonome et relié à d’autres. Le web 1.0 est le web de l’information. Le web 2.0 est le web des relations, notamment sociales.

        La question qui est la nôtre est alors de savoir comment la littérature trouve à s’exprimer sur ces relais médiatiques. Quelles sont les caractéristiques de la publication sur blog ? Quels sont les principes de la littérature sur les réseaux sociaux ? Nous évoquerons le cas de la twittérature et le cas des blogs, qui, de façon très générale, reprennent le principe du journal de bord ou du carnet de pensées, un peu à la manière d’En Lisant en écrivant de Julien Gracq.

S9 en lisant en écrivant

Nous pouvons nous interroger, dans cette perspective, sur la médiatisation de ces pratiques littéraires et culturelles, notamment autour de la question de l’auto-promotion. Ces publications sur des blogs ou des réseaux sociaux ne passent pas par les canaux de diffusion habituels et reconnus ; le médium même crée auprès du lectorat des effets de rendez-vous – un lecteur devenant ainsi un abonné – et l’auteur est le promoteur de son oeuvre. Est ainsi mise en question la figure de l’écrivain et sa promotion personnelle, ce qui représente un champ de recherche.

On peut consulter les interventions autour de la « Figure de l’auteur à l’ère du numérique »,  l’ouvrage d’Hadopi L’Auteur au temps du numérique, ou encore l’appel à contribution du colloque portant sur l’Editorialisation de l’auteur et qui se tiendra à Montréal en mai prochain.

Pour aller plus loin : « Ecrivain, une profession de foi », tribune de Camille Laurens.

1. Principes généraux de la littérature du web 2.0

Qu’est-ce que le web 2.0 ?

        Le terme a été proposé par Tim O’Reilly en 2005. On appelle web 2.0 l’ensemble des techniques du web apparues à partir des années 2005 qui marquent à la fois une plus grande complexité technologique mais dans le même temps une simplification de la pratique et des interactions pour les utilisateurs.

S9 web2.0

C’est une utilisation du web qui met l’accent sur le réseau en favorisant l’interactivité et ouvre vers la création des réseaux sociaux. Le web 2.0 prête aussi une attention accrue à sa présentation, son ergonomie. Si le web 1.0 apportait de l’information à l’utilisateur, avec le web 2.0, l’utilisateur peut en retour lui-même enrichir ces informations (commentaires, blogs, etc.) : la pratique du web s’oriente vers la participation, prenant le tournant de ce qu’on appelle le web social.

S9 google avant S9 google après

Ces deux images comparent le moteur de recherche google en 1998 (web 1.0) et sa version actuelle : on constate une simplification de la page (dans le logo, dans les informations présentes, dans l’interaction possible). 

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La littérature interactive : aux frontières du jeu vidéo

La littérature interactive : aux frontières du jeu vidéo

Objet du jour : La Disparue de S. Seguin, C. Iran et M. Lulin.

        Le point de départ de cet article est en lien avec notre article précédent concernant l’hypertexte de fiction, autour du rôle du lecteur ou de l’interacteur de l’œuvre : en réalité, les œuvres évoquées dans le cadre de ces deux articles sont, plutôt que des textes à lire, des espaces à explorer. Dans le cas de l’hypertexte, la comparaison porte souvent sur la figure du labyrinthe : dans Luminous Airplanes de Paul La Farge, la comparaison labyrinthique est plus précisément celle de la grotte et du souterrain. La conclusion que l’on peut en tirer est que la lecture d’un hypertexte de fiction est plutôt une exploration ; Jean Clément dit bien, d’ailleurs, que

En parcourant l’hypertexte, le lecteur a plus l’impression de visiter un univers romanesque fragmenté, non orienté et foisonnant que de suivre le fil d’une histoire1.

Il en va de même dans le cadre des œuvres interactives qui nous intéressent ici : ces œuvres, à la frontière du jeu vidéo, se présentent au lecteur comme des interfaces, des lieux à investir et à investiguer. L’emploi de ce dernier terme n’est pas neutre : la figure de l’enquêteur est un élément d’analyse important. La Disparue est une œuvre qui se présente comme une enquête, et le lecteur se fait enquêteur. Par ce biais, il devient l’acteur principal du récit qui se joue sous ses yeux, et qui advient par l’intermédiaire de ses actions. C’est pourquoi la question principale qui se pose à nous est celle des relations entre la littérature et le jeu, y compris le jeu vidéo dans le cadre de la littérature numérique : ce sont deux systèmes médiatiques qui visent à intriguer le lecteur, à le plonger dans une histoire, à construire un univers fictionnel ; ils racontent tous deux une histoire, mais pas de la même façon.

1. Littérature et ludisme

        La première des notions à rappeler est celle du jeu, qui renvoie à la dimension ludique de la littérature, de toute forme littéraire et pas simplement de la littérature numérique. Dans un ouvrage majeur, La Lecture comme jeu, Michel Picard cite en introduction de son propos la définition qu’en donne l’historien Johan Huizinga (Homo ludens, 1938) : le jeu est

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  1. Clément, J., « Fiction interactive et modernité », p. 9 []

L’hypertexte de fiction : le nouveau nouveau roman ?

L’hypertexte de fiction : le nouveau Nouveau Roman ?

Objet du jour : Apparitions inquiétantes d’Anne-Cécile Brandenbourger.

        L’objet de cet article est l’hypertexte de fiction, forme d’œuvre qui met en jeu de façon constitutive une des modalités phares du numérique, notamment du réseau internet, à savoir la possibilité de relier entre elles plusieurs pages, plusieurs éléments, en laissant le soin au lecteur de suivre ou non ces liens. Il a déjà été question de cela dans l’atelier, dans Un Conte à votre façon de Queneau : dans la version papier, le lien est mental, tandis que dans la version numérique, il devient véritablement un élément sur lequel cliquer, et qui renvoie de façon automatique vers une autre portion du texte. La spécificité de l’hypertexte de fiction est alors de reposer entièrement et spécifiquement sur la présence de ce lien.

        Le titre de cet article est une référence au Nouveau Roman des années 1950 et suivantes en France, dont l’enjeu, comme on peut le lire dans les textes théoriques d’Alain Robbe-Grillet (« Une voie pour le roman futur », 1956 et « Sur quelques notions périmées », 1957), de Jean Ricardou (Problèmes du Nouveau Roman, 1967, Pour une théorie du Nouveau Roman, 1971, Le Nouveau Roman, 1973), ou de Nathalie Sarraute (L’Ere du soupçon, 1956), est de remettre en cause le roman traditionnel bourgeois, défini par l’intrigue et le personnage, et symbolisé par La Comédie humaine de Balzac :

Le récit, tel que le conçoivent nos critiques académiques – et bien des lecteurs à leur suite – représente un ordre. Cet ordre, que l’on peut en effet qualifier de naturel, est lié à tout un système, rationaliste et organisateur, dont l’épanouissement correspond à la prise du pouvoir par la classe bourgeoise[1]

C’est de cela que se rend témoin le roman classique, pour Alain Robbe-Grillet, et c’est bien sur cela que porte le soupçon de Nathalie Sarraute : sur la prétention du roman réaliste du XIXe siècle à livrer la vérité d’un personnage ou d’une situation, par l’intermédiaire de l’identification du lecteur. Le lecteur du XXe siècle n’est plus dupe, ne peut plus l’être après les travaux de la psychanalyse et les romans de la première moitié du siècle (Gide, Faulkner, Woolf, Kafka). Il faut donc abandonner le personnage traditionnel, l’intrigue, la réception romanesque par immersion fictionnelle, bref il faut écrire des romans différents, ou plutôt : des romans différents sont écrits (La Jalousie de Robbe-Grillet date de 1957,  tout comme La Modification de Butor, et Les Fruits d’or de Nathalie Sarraute date de 1963), dont la critique doit prendre la mesure et qu’elle doit cesser de classer du côté des avant-gardes.

                Ces postulats sont pensés comme une façon de révolutionner le monde de la littérature, et les nouveaux romanciers se pensent au cœur d’une mutation qui marque soit « l’agonie », soit le « renouveau[2] » de la littérature. Ils y voient une forme de libération :

Ce qui fait la force du romancier, c’est justement qu’il invente, qu’il invente en toute liberté, sans modèle. Le récit moderne a ceci de remarquable : il affirme de propos délibéré ce caractère, à tel point même que l’invention, l’imagination, deviennent à la limite le sujet du livre.[3]

Or, ces mêmes marqueurs sont brandis dans les années 1980, lors de l’apparition des premiers hypertextes de fiction.

1. Penser, repenser l’hypertexte

        Tout comme les romans des nouveaux romanciers, les premiers hypertextes, comme afternoon, a story de Michael Joyce ou Victory Garden de Stuart Moulthrop, sont exhibés comme une émancipation du roman traditionnel. On peut donc y voir une continuité, sans pour autant pouvoir pousser la comparaison plus loin : en effet, le Nouveau Roman est un courant littéraire caractéristique de la vie littéraire française, qui s’est peu exporté, et qui se pense en contradiction avec le grand roman réaliste français du XIXe. Mais des éléments de recoupement peuvent être mis au jour : l’hypertexte de fiction, à ses débuts, se pense de la même façon comme un outil d’émancipation du lecteur. Jay Bolter et George Landow sont notamment les tenants, dans les années 1990, de la théorie de la convergence, considérant que l’hypertexte marque le point de rencontre entre la littérature et les innovations informatiques.

Pour aller plus loin : « Littérature et informatique : la théorie de la convergence », par Alain Giffard.

Ils postulent que l’hypertexte est une forme participant de l’émancipation du lecteur, parce qu’elle lui permet une certaine prise de distance avec l’œuvre. Comme les Nouveaux Romanciers, qui refusaient la simple identification du lecteur au personnage, il s’agit ici de refuser au lecteur une immersion non problématique dans un univers fictionnel ou textuel. L’hypertexte, en impliquant à son origine des gestes inhabituels et une attitude cognitive spécifique (mettre en relation des fragments), empêche, dans cette perspective, une adhésion directe au contenu, à l’histoire, en concentrant l’attention sur le mécanisme. C’est une façon paradoxale de libérer le lecteur : risquer sa fuite.

         Mais l’émancipation se joue aussi ailleurs, comme en témoigne cette citation de Michael Joyce à propos de son objectif avec afternoon, a story :

Je voulais, assez simplement, écrire un roman qui changerait selon les lectures successives, et faire en sorte que ces différentes versions correspondent aux connexions que j’avais depuis un certain temps découvertes naturellement dans mon processus d’écriture, et que je voulais faire partager à mes lecteurs. [4]

Son objectif en écrivant afternoon, a story grâce au logiciel Storyspace, créé notamment par Jay Bolter, est bien de s’émanciper lui-même, en tant qu’auteur, de la linéarité imposée par le livre papier, dans lequel le texte est composé d’une succession de paragraphes qu’on ne peut qu’imprimer les uns à la suite des autres, peu importe l’ingéniosité que l’on mette en oeuvre pour échapper à ce schéma. L’hypertexte est donc une œuvre qui se donne d’abord comme non-linéaire, ce qui est perçu comme une évolution pour de nombreux critiques, dont les penseurs de la convergence. Pour eux, c’est une façon technique de réaliser les théories de la déconstruction et du post-structuralisme d’un Barthes ou d’un Derrida. C’est ce qui explique que, dans les années 1990, l’hypertexte soit véritablement perçu comme une forme révolutionnaire, qui ne tarderait pas à s’imposer du côté de la littérature.

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Le texte animé : devenir image de la littérature ?

Le texte animé : devenir image de la littérature ?

Objet du jour : For all seasons d’A. Müller et Déprise de S. Bouchardon.

        Les œuvres qui nous intéressent dans cet article sont à placer dans la catégorie proposée par Jean Clément des œuvres dites visibles, dans lesquelles « le texte se donne à voir autant qu’à lire ». Comme on a pu le dire, l’œuvre n’est alors plus simplement un texte mais soumet le texte à la concurrence d’autres expressions médiatiques (dont l’image, mais aussi le mouvement) : l’œuvre devient un espace dans lequel se joue un texte. Ce sont des œuvres à replacer dans la lignée des expérimentations de la poésie concrète et sonore dont nous avons déjà parlé : c’est une forme littéraire qui a souvent plus à voir avec la poésie qu’avec la narration et qui joue avec la matérialité des mots, qui cherche à leur donner une texture, un corps. Dès lors, le signifié perd de son importance vis-à-vis du signifiant, et ce dernier même est soumis à un contexte plastique qui le déconstruit. Il s’agirait, en quelque sorte, de nous faire sortir de notre appréhension habituelle du signe linguistique pour provoquer une nouvelle expérience. Cette dernière devient alors intermédiatique : à la croisée de plusieurs médias.

  1. Définition de la littérature animée

        Philippe Bootz propose cette dénomination en rappelant que le terme « animée » renvoie à deux réalités : le mouvement, et l’âme, le souffle[1]. La littérature animée serait donc une forme littéraire doublement « vivante », doublement mobile, et de ce fait, deux fois plus expressive. Quelle expérience de lecture fait-on alors de ces œuvres ? L’animation du texte enrichit-elle l’expérience de lecture ? Redouble-t-elle l’expressivité du texte ?

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La Littérature générée : l’auteur en question

La littérature générée : l’auteur en question

Objet du jour : Mes Contre-haïkus de Jean-Pierre Balpe et, plus généralement, la question de la littérature générée et ses implications.

        On a pu voir dans l’expérimentation d’Un Conte à votre façon que la combinatoire textuelle posait la question de l’auteur. En effet, nous avons vu d’une part que la combinatoire, notamment dans l’emploi qu’en fait Queneau, était liée à la mécanisation du fait littéraire, qui ouvrait la voix au fantasme du robot-poète suggéré par Boris Vian ; d’autre part, dans l’expérimentation de l’œuvre de Queneau dans sa version papier comme numérique, nous avons pu nous apercevoir que la littérature combinatoire avait pour but de laisser une grande place au lecteur. Le titre même de l’œuvre de Queneau le dit bien : il s’agit pour le lecteur de réaliser, par sa lecture, un conte « à sa façon », c’est-à-dire, en quelque sorte, d’en devenir le co-auteur. Nous avons vu ce que ce projet impliquait en termes de liberté d’action pour le lecteur, et la différence entre la version papier et la version numérique était dans cette perspective assez importante. Nous nous intéressons alors de près, dans cet article, à une modalité spécifique de la combinatoire et de la mécanisation de la littérature : la génération textuelle

  1. Les principes de la génération textuelle

        Les remarques et réflexions apportées ici sont issues des propos et articles de Jean-Pierre Balpe, qui est le représentant majeur de la génération textuelle en France. Avant d’aborder son projet général, dans lequel s’inscrivent les Contre-haïkus, de génération textuelle à la croisée des genres littéraires, il nous semble important de préciser les choses concernant la génération textuelle. Nous avons montré, dans un précédent article, que la génération textuelle apparaissait souvent dans les typologies génériques de la littérature numérique. Jean Clément, par exemple, l’institue en modèle de ce qui relève du lisible : l’œuvre produit automatiquement, de façon programmée, un texte que le lecteur lit à l’écran, et avec lequel il n’a pas nécessairement d’interaction. Philippe Bootz, dans Les Basiques : la littérature numérique, définit précisément le générateur de texte comme

« un programme qui crée du texte à partir d’un ensemble de règles qui constituent une grammaire et d’un ensemble d’éléments préconstruits qui forment un dictionnaire ».

Le générateur de texte profite alors du fait que la littérature repose sur des structures récurrentes, qui distinguent par exemple les genres entre eux – le retour à la ligne voire la présence de rimes désignant sans trop de doute le genre poétique, tandis que la présence de chapitres, ainsi qu’une certaine longueur, font signe vers le roman – pour exploiter cette dimension structurelle, identifier des formes qui peuvent alors être systématisées au sein d’une base de données, dans laquelle le programme viendra piocher.

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La Combinatoire et ses remédiatisations à partir d’Un Conte à votre façon

La littérature numérique avant l’heure : remédiatisations

Objet : Un Conte à votre façon de Raymond Queneau, dans deux versions, une papier, l’autre numérique.

  1. « La vérité est que la querelle des Anciens et des Modernes est permanente » : l’OuLiPo à partir de ses manifestes

        L’œuvre qui est l’objet de cette présentation est, plus encore qu’un texte littéraire, une idée d’expérimentation littéraire emblématique du travail oulipien. Il s’agit d’Un Conte à votre façon, pensé par Raymond Queneau et proposé lors d’une réunion de l’OuLiPo, publié en 1967 aux éditions Gallimard. Cette idée est explorée par deux étudiantes de l’atelier [lien], et cet article sert de préambule à leur propos, dans lequel nous revenons sur l’OuLiPo et ses enjeux, en nous penchant sur ses manifestes, parus au début des années 1960.

        C’est dans le premier de ces manifestes, « La Lipo », que l’on doit à François Le Lionnais, qu’est affirmée la posture d’avant-garde du groupe. En effet, ce dernier affirme que « la vérité est que la querelle des Anciens et des Modernes est permanente[1] » : c’est une façon pour lui de revendiquer une position à la pointe pour son groupe, qui ne se situe toutefois pas du côté de la rupture avec le passé et ses chefs-d’œuvres, mais qui chercherait à explorer les potentialités de la littérature du passé comme du futur. Déterminant alors deux voix dans le travail des membres de l’OuLiPo, François Le Lionnais en distingue la portée Analytique, par laquelle il s’agit de « travaill[er] sur les œuvres du passé pour y rechercher des possibilités qui dépassent souvent ce que les auteurs avaient soupçonné[2] », et la portée Synthétique, qui tente d’« ouvrir de nouvelles voies inconnues [des] prédécesseurs[3] ». C’est dans cette deuxième voie que se situe Un Conte à votre façon.

        Mais c’est en confrontant « Le Second manifeste » de François Le Lionnais et la « Petite histoire de l’oulipo » de Jean Lescure que nous pouvons préciser les enjeux de l’OuLiPo, qui sont notamment fondés sur deux tensions constitutives : artificialité vs naturel, coercition vs libération. François Le Lionnais met en avant l’artificialité qui préside aux jeux littéraires des oulipiens, en affirmant que « l’activité de l’OuLiPo et la mission dont il se considère investi pose le(s) problème(s) de l’efficacité et de la viabilité des structures littéraires […] artificielles[4] ». Cette artificialité tient à l’imposition de règles que se fixent les écrivains, qui sont liées le plus souvent au choix d’une structure préalablement établie. Ces règles sont des contraintes qui possèdent, pour les membres de l’OuLiPo, la vertu d’ouvrir vers la potentialité littéraire : ce sont autant de règles applicables à volonté et permettant de créer tous les possibles de la littérature. Cette artificialité a trait, de fait, à la possibilité d’automatiser la création littéraire : le rêve de Boris Vian, qui imagine l’existence, dans un futur plus ou moins proche, d’un « robot-poète » au même titre qu’il existera un robot-cuisinier, n’est pas si lointain. L’idée, en arrière-fond, est bien de donner naissance à des processus de création qui minimisent ou font disparaître la fonction même d’auteur ou d’écrivain. Cette artificialité est mise en tension, par Jean Lescure, avec la notion de naturel, d’inspiration, de génie ; il montre alors en quoi ces notions sont en réalité fallacieuses, et en quoi consiste la portée éminemment moderne de la posture oulipienne :

« Comment ! Cette chose si rare, l’inspiration, ce don des dieux qui fait le poète et que ce malheureux n’arrive même pas à mériter à tous les coups par les pires douleurs cardiaques, cette illumination venue d’on ne sait où, il se pourrait qu’elle cessât d’être capricieuse et que tout un chacun la trouvât fidèle et constante à son désir ? »

Ici, Jean Lescure semble mettre en avant une sorte de dimension démocratique du projet oulipien, en débarrassant la littérature d’une certaine tendance « romantique » qui résiste encore. Cette démystification du littéraire met en avant « l’objectivité » de cette dernière contre la subjectivité de l’inspiration : « dès lors, [la littérature s’ouvre] à tous les modes de manipulation possibles. […] Comme les mathématiques, la littérature [peut] s’explorer[6] ». Continuer la lecture de La Combinatoire et ses remédiatisations à partir d’Un Conte à votre façon

Du livre au texte numérique, une (r)évolution ?

        Nous avons pu voir dans les articles précédents que les innovations – ou prétendues telles – de la littérature numérique étaient principalement à replacer dans une continuité des pratiques : le terrain était préparé en amont pour les expérimentations de la littérature numérique. Pour autant, nous nous situons malgré tout dans une période d’évolutions – non dans une révolution – qui ont une influence sur la création littéraire.

Comment comprendre alors cette période de transition dans laquelle nous nous situons ? Plusieurs mutations sont à prendre en compte : d’une part, l’entrée en scène des supports numériques face au support du livre papier ; d’autre part, le devenir de la littérature au moment de cette ouverture des possibles médiatiques. Enfin, il est possible d’appréhender ces questionnements du point de vue de la production des ouvrages littéraires, c’est-à-dire du point de vue de la chaîne du livre, des éditeurs, des libraires. Nous verrons alors que nous sommes en réalité dans une phase de redéfinition des enjeux du littéraire.

  1. Support numérique vs support papier : l’ère du dispositif ?

Pour entamer cette séance, j’ai interrogé les étudiants participant à l’atelier à propos de leurs pratiques de lecteurs. Sur quels supports ont-ils l’habitude de lire ? Les réponses, dont voici un aperçu, sont variées et instructives.

S3 résultat sondage

Ce que montre ce petit sondage est intéressant : les étudiants de Lettres Modernes qui participent à cet atelier d’initiation à la littérature numérique ne sont pas tous des pratiquants de la lecture numérique. Pour comprendre un peu mieux ces chiffres, j’ai interrogé les répondants : les étudiants lisant sur ordinateurs lisent le plus souvent des articles de presse ou des articles scientifiques, souvent aussi des fanfictions. De même, les lecteurs sur smartphones sont souvent aussi friands de fanfictions. Très peu d’entre eux (à peine 3 sur un groupe de 29 étudiants) déclarent lire sur liseuse – nous avons établis la distinction entre la liseuse, non rétro-éclairée, et la tablette tactile – et aucun ne lit sur tablette tactile… tout simplement, sans doute, car ils sont très peu nombreux à en posséder. Ce qui ressort alors de la discussion, et qui est un élément intéressant à prendre en compte pour cerner ces pratiques de lecture, est le coût du numérique – de l’oeuvre comme du support de lecture : peu d’entre eux se sont déclarés prêts à payer le même prix, voire plus, qu’un livre de poche pour avoir un livre numérique. Les pratiques de lecture numérique des étudiants de cet atelier sont donc, le plus souvent, des lectures d’œuvres gratuites, auto-éditées, échappant pour la majorité au circuit habituel de la production et de la diffusion des œuvres littéraires. Il serait intéressant de poursuivre cette petite « enquête » afin de voir si ces étudiants ont des pratiques d’écriture numérique.

  • Définition du support, définition du dispositif

        On définira le support, déverbal du verbe supporter, non pas comme « le fait de supporter », mais d’abord, dans notre approche, comme « ce qui soutient quelque chose », notamment une chose matérielle. C’est ce qui permet, en quelque sorte, de lui donner corps, voire de la mettre en valeur. Dans un sens plus restreint, le support est « le matériau sur lequel est appliqué quelque chose », c’est-à-dire sur lequel on peint, on grave, on imprime, voire on sauvegarde des éléments informatiques. Le support sera donc ce qui permet au texte d’être lu, si bien qu’un texte peut se déployer sur plusieurs supports : on peut lire Eugénie Grandet de Balzac, dans le domaine public, en livre de poche, en édition précieuse ou illustrée, en liseuse sous format epub, en ligne sur ordinateur… Continuer la lecture de Du livre au texte numérique, une (r)évolution ?

Littérature numérique – Points de repère (3)

Les Courants ou genres de la littérature numérique

Cet article est un aperçu des façons de classer la littérature numérique, il sera complété et enrichi par les exposés des étudiants.

        L’objectif de cet article, comme celui évoquant les définitions de la littérature numérique, est de confronter différentes classifications, empruntées à différents chercheurs et ancrées dans différentes périodes, ce qui en explique les divergences. Il peut être problématique de parler de « genre » à propos d’une forme littéraire qui est elle-même, selon les perspectives, une sous-catégorie littéraire ou bien une entrée annexe de la littérature : en réalité, il s’agirait plutôt de tendances adoptées par les œuvres, qui individuellement n’appartiennent jamais uniquement à tel ou tel genre. Le but est plutôt d’essayer de construire des outils permettant de rendre compte de la visée dominante des œuvres : comment interagissent-elles avec le lecteur ? Quels effets cherchent-elles à produire prioritairement ?

1. La classification proposée par Philippe Bootz

        Commençons, comme pour les définitions, par la proposition de Philippe Bootz, qui est d’une part une des plus anciennes propositions, et d’autre part, souvent reprise comme base de réflexion ou de discussion. Dans Les Basiques : la littérature numérique, Philippe Bootz expose d’abord deux façons d’approcher la littérature numérique. D’une part, on peut distinguer ce qui relève de la lecture du texte à l’écran : on s’intéressera alors au résultat observable, à partir duquel il s’agira d’établir des distinctions. Philippe Bootz en voit trois : il distingue la littérature générative, la poésie animée, et l’hypertexte, qui diffèrent par la lecture que l’on va en avoir ou que l’œuvre implique. D’autre part, on peut distinguer ce qui relève du rôle spécifique du dispositif de communication : dans ce deuxième cas, Philippe Bootz différencie les installations, les œuvres collectives ou collaboratives, et les œuvres centrées sur le programme.

Prenons quelques exemples. Les installations et les performances rassemblent des œuvres littéraires exposées, données en spectacle dans une réception collective et non individuelle. On peut convoquer deux exemples, afin de percevoir la spécificité de l’installation numérique. Continuer la lecture de Littérature numérique – Points de repère (3)

Littérature numérique – Points de repère (2)

        La littérature numérique est un champ artistique à comprendre dans la conjonction de la création textuelle et de la technique numérique. Cet article vise donc à établir un coup d’œil diachronique, en montrant donc à la fois l’évolution des techniques dont s’empare la littérature numérique, mais aussi les différentes perspectives qui engagent la littérature vers l’informatisation et la mécanisation textuelles.

Histoire des techniques et des expérimentations

Nous nous appuyons sur l’historique proposé par la BPI pour plus de clarté. Pour une représentation dynamique, consulter le site en ligne.

  1. « Invention » de l’ordinateur et d’Internet

1936, machine de Turing : ce n’est pas une machine effectivement réalisée mais un modèle de calculabilité qui fonde un des premiers algorithmes informatiques. C’est aussi un modèle de machine fondé sur le mécanisme de la machine à écrire, qui figure l’embryon de l’architecture de l’ordinateur.

Pour aller plus loin : une vidéo du CNRS très pédagogique, ainsi qu’une site explicatif comportant un simulateur.

1945, le modèle de l’ordinateur de Von Neumann : c’est encore une fois un modèle qui vise à dresser une architecture permettant de relier de façon productive à la fois les instruction et la mémoire des actions dans un but de calcul. Cette architecture est un peu plus complexe que la machine de Turing.

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> les premiers programmes informatiques seront créés pour ce modèle d’ordinateur, par Alan Turing et Christopher Strachey.

Pour aller plus loin : un chapitre de la thèse d’Alexandre Brunet

1945, le MEMEX de Vannevar Bush : pour MEMory EXtender. C’est encore une idée, celle d’un système dont le but est de relier différents documents entre eux de façon à reproduire le fonctionnement supposé du cerveau humain et de la mémoire. Continuer la lecture de Littérature numérique – Points de repère (2)

Littérature numérique – Points de repère (1)

Cet article expose les éléments de définition de la littérature numérique qui sont mobilisés au sein de l’atelier.  L’intérêt est de pouvoir confronter différentes définitions à mettre à l’épreuve des œuvres envisagées. 

        La définition que nous avons déjà pu proposer précédemment est celle de Philippe Bootz, dans Les Basiques : la littérature numérique : il la définit comme « toute forme narrative ou poétique qui utilise le dispositif informatique comme un médium et met en œuvre une ou plusieurs propriétés spécifiques à ce médium » (nous soulignons). On constate d’emblée que le terme de texte n’est, volontairement, pas employé : en effet, pour Philippe Bootz, la littérature numérique n’est pas prioritairement textuelle mais est à comprendre comme un « art du rapport au langage ». Ce point de définition pourra être discuté selon les œuvres que l’on abordera. Plus loin, il précise qu’ « un texte littéraire ‘mis sur ordinateur’ ne peut être qualifié de ‘littérature numérique’ que s’il utilise au moins une de ces propriétés en tant que contrainte, c’est-à-dire si l’œuvre fait fonctionner cette propriété de façon constructive ». Autrement dit, la littérature numérique se distingue de l’œuvre littéraire numérisée : elle est nativement conçue par et pour le numérique, et en exploite les potentialités comme créatrices.

        Cette première définition nous confronte à deux termes qu’il s’agit de préciser : le « médium », et le « dispositif ». Philippe Bootz définit le médium comme « le moyen de communication utilisé »[1], détenteur de propriétés (les fameuses contraintes productrices), que nous listons ci-dessous :

  • Algorithme : c’est « un ensemble de règles logiques codées dans un langage de programmation en vue de produire un résultat ». Philippe Bootz mentionne notamment le générateur (le programme crée l’œuvre en temps réel) et le principe de calculabilité.
  • Codage numérique (binaire) : il a pour objectif entre autres de faciliter la manipulation, et supprime les distinctions entre les différents médias en ramenant tout signe à un code identique.
  • Interactivité : elle est fondamentale pour caractériser la littérature numérique, tant pour Philippe Bootz que pour Serge Bouchardon[2] et même Espen Aarseth[3]. Philippe Bootz la définit comme « la capacité que l’œuvre donne au lecteur de pouvoir influencer la composition des signes proposés à sa lecture » et « l’obligation que l’œuvre impose au programme de devoir tenir compte de certaines informations fournies par le lecteur ». Dans cette perspective, l’œuvre n’est plus un système mais un outil.
  • Ubiquité : le programme peut se matérialiser en même temps sur plusieurs appareils.
  • Feed back: c’est la possibilité pour les lecteurs d’intervenir dans l’œuvre, qui est modifiée pour les lecteurs suivants. Cet élément n’est pas investi par toutes les œuvres de littérature numérique, qui ne cherchent pas toutes à être participatives. Toutefois, la question de la lecture de l’œuvre littéraire numérique est à poser (voir Rhétorique du texte numérique d’Alexandra Saemmer[4]) : en effet, une des grandes différences entre un texte littéraire imprimé et un texte littéraire numérique réside dans le fait qu’il est pratiquement impossible que deux lecteurs aient la même lecture de l’œuvre numérique, ou même qu’un lecteur effectue deux fois la même lecture. Il peut en aller de même pour un texte imprimé, étant donné que toute lecture est un acte d’interprétation ancré dans un contexte de réception spécifique : toutefois, dans le cadre de la littérature numérique, l’œuvre elle-même se métamorphose d’une lecture à l’autre au gré des interactions entre l’homme et la machine.
  • Compatibilité : le programme s’exécute sur des machines différentes et pourtant offre un résultat similaire. Cependant, les performances des machines (ordinateur, tablette tactile ou autre) influent sur le résultat observable du programme : il faut alors prendre en compte le risque que cette compatibilité soit parfois mise en échec.
  • Dispositif : c’est un terme auquel nous auront souvent recours et que nous devons définir précisément. Philippe Bootz en fait une des propriétés du médium informatique et le définit comme « l’ensemble des composants matériels et logiciels qui interviennent dans la communication que l’œuvre instaure entre l’auteur et le lecteur ». Nous constaterons que ce dispositif est à prendre en compte dans l’appréhension globale de l’œuvre numérique, car il détermine, en jouant un rôle de communication entre auteur et lecteur, son esthétique.
  • Transitoire observable : terme proposé par Philippe Bootz devenu nom d’un regroupement d’auteurs numériques, il désigne la partie de l’œuvre que le lecteur voit, c’est-à-dire non pas le programme mais le résultat du calcul, de l’interactivité, du codage et du feed back, prenant en compte la compatibilité avec la machine. C’est ce que le lecteur peut lire. Autrement dit, et c’est là aussi un point majeur de l’œuvre numérique, le lecteur n’a bien souvent pas accès au code de l’œuvre, à son programme, mais seulement à son résultat, ce qui se révèle à la surface comme aboutissement de l’interaction entre le lecteur, le programme et la machine.

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Ce que la littérature numérique fait à la comparée, et réciproquement

L’objet de ce carnet de recherche, qui n’est pas le premier et encore moins le seul à questionner la littérature numérique [1], est d’aborder un corpus d’œuvres créées par et pour le support numérique (ordinateur, tablette, ou autre format plus ou moins obsolète, type CD-Rom ou – pire ! – disquette) selon une perspective comparatiste. En d’autres termes, il ne s’agit pas d’étudier la littérature numérique en tant que spécialiste du numérique, ni des nouvelles formes de communication – d’autres le font bien mieux [2] -, mais avec un bagage littéraire. Plus précisément, un bagage de littéraire comparatiste.

Vous l’aurez alors compris, si cette approche s’inscrit dans le champ des humanités numériques [3], elle n’y correspond pas non plus tout à fait, puisqu’il ne s’agit pas d’aborder la littérature avec des outils numériques, mais bien d’aborder un corpus déjà numérique avec les outils de la littérature.

  • Quel espace ouvre la littérature numérique dans la démarche comparatiste ?

Pour bien nous comprendre, précisons d’emblée la démarche de la littérature comparée : comme le rappelle Yves Chevrel dans son petit opus sur La Littérature comparée,  il s’agit, par le geste de comparaison, de

« prendre ensemble (cum) plusieurs objets ou plusieurs éléments d’un ou de plusieurs objets pour en scruter les degrés de similitude (par), afin d’en tirer des conclusions que l’analyse de chacun d’eux n’avait pas nécessairement permis d’établir, en particulier sur leur part de singularité » [4]

Précisant plus loin que l’on peut considérer la littérature comparée bien plutôt comme une « science comparative de la littérature », Yves Chevrel propose de la définir comme un geste qui ne vise

« pas tant [à] ‘comparer des littératures’ […] qu'[à] questionner la littérature (au sens de collection d’oeuvres) en plaçant chaque oeuvre, ou chaque texte, dans des séries, à élaborer par le chercheur, qui interrogent la singularité relative de cette oeuvre ou de ce texte […] » [5]

Le geste interprétatif consiste alors à « reconna[ître] des frontières, des carrefours » [6]. C’est bien l’objectif que nous nous fixons en explorant la littérature numérique d’un point de vue comparatiste : mesurer cette frontière, sa porosité et son imperméabilité entre, d’une part, la littérature incarnée dans le livre, notamment imprimé, et d’autre part, la littérature qui se déploie sur un dispositif numérique à même de la redéfinir, d’en redéfinir les enjeux et les confins. Mais de quoi parle-t-on quand on évoque la littérature numérique ? On la  définira en suivant la proposition de Philippe Bootz : relève de la littérature numérique

« toute forme narrative ou poétique qui utilise le dispositif informatique comme un médium et met en œuvre une ou plusieurs propriétés spécifiques à ce médium [7] » ; dès lors, « un texte « mis sur ordinateur » ne peut être qualifié de « littérature numérique » que s’il utilise au moins une de ces propriétés en tant que contrainte, c’est-à-dire si l’œuvre fait fonctionner cette propriété de façon constructive [8] » (nous soulignons)

Dans cette perspective, l’approche comparatiste se confronte à des œuvres qui ont cela de nouveau qu’elles ne se déploient pas sur le support auquel est habituée la recherche en littérature – le livre, sous ses diverses formes, du volumen au codex, du manuscrit au livre imprimé – mais sur un médium relativement nouveau, le « dispositif informatique », le numérique. Pour autant, il s’agit toujours de littérature : nous ne nous intéressons pas aux Arts numériques dans leur ensemble, mais bien à leur expression littéraire, à l’incarnation, dans un dispositif neuf, de formes textuelles. L’intérêt est alors de pouvoir observer les points de rapprochement et de prise de distance entre des œuvres du texte incarnées dans des dispositifs différents, qui ne possèdent pas les mêmes potentialités.

Ainsi, s’intéresser à la littérature numérique permet de creuser la démarche comparatiste en la rapprochant des sciences de l’information et de la communication (voir notes [1] et [2]), elles-mêmes au croisement des sciences humaines et des sciences de l’ingénieur et qui abordent les œuvres littéraires notamment par le prisme de leur matérialité. Autrement dit, la comparaison est double : il s’agit de comparer des supports textuels différents, ne nécessitant pas les mêmes compétences d’analyse – et influant sur la création elle-même – et il s’agit aussi de comparer deux approches des œuvres littéraires, une approche plus centrée sur les textes, et une approche plus centrée sur les dispositifs d’accès aux textes. La littérature comparée expérimente ainsi, à travers cet objet d’étude, ses points de convergence avec l’exploration médiatique des œuvres.

Nous avons déjà commencé à le suggérer : une autre vertu que nous trouvons à l’exploration de la littérature numérique par le prisme de la littérature comparée réside dans la confrontation d’objets littéraires à la marge à un corpus d’œuvres plus « traditionnelles ». La marginalité de la littérature numérique s’explique, en tout cas dans le cadre de l’enseignement universitaire de lettres modernes, par un manque de visibilité des œuvres (à ce propos, Alexandra Saemmer, dans un article interrogeant « deux situations pédagogiques » de lecture de « la littérature numérique à l’université », exclut de son approche l’enseignement littéraire, jugeant que « [la littérature numérique y] est pour l’instant encore quasiment absente. »). Récentes, ces dernières n’ont pas encore pu s’instituer – sauf quelques exceptions, comme afternoon a story de Michael Joyce ou Non-Roman de Lucie de Boutiny, pour le domaine francophone – comme des classiques.

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Par ailleurs, l’exemple même de l’hypertexte de M. Joyce le prouve : l’accessibilité de ces œuvres pose problème, tant les supports numériques sont rapidement obsolètes (en ce qui concerne afternoon a story, l’oeuvre, rédigée par l’intermédiaire du logiciel Storyspace, est disponible par CDRom, format qui tend à disparaître, et l’oeuvre elle-même est tributaire d’un état du logiciel qui rend difficile la lecture de l’oeuvre sur des ordinateurs récents, dotés des dernières versions des systèmes d’exploitation). A la marge, la littérature numérique l’est aussi parce que certaines de ses œuvres semblent se situer aux limites de la textualité : on peut par exemple considérer qu’une oeuvre comme Déprise de Serge Bouchardon joue avec les frontières de la littérature, engageant des analyses intermédiales qui par ailleurs intéressent en propre la littérature comparée. Le texte n’est plus forcément la donnée principale ou première de l’oeuvre, ce qui doit interroger le chercheur en littérature. C’est alors dans la confrontation de ces œuvres avec les œuvres inscrites dans un support plus traditionnel, c’est-à-dire le livre imprimé, que se situe l’approche comparatiste. Plusieurs questions doivent être soulevées : comment ces œuvres à la marge tendent-elles à redéfinir le littéraire et ses limites ? En quoi cette confrontation permet-elle de mettre au jour des distinctions radicales entre littérature traditionnelle et littérature numérique, mais en quoi aussi établit-elle des ponts, révèle-t-elle des ressemblances ? Peut-on, à partir de ces ressemblances et ces dissemblances, établir une continuité entre ces deux champs d’exploration ? Faut-il au contraire postuler une nette coupure, incitant à créer de nouveaux outils pour aborder les œuvres de littérature numérique ? Ce sont autant de questions qui émergent grâce à l’intermédiaire du regard comparant.

Enfin, à la jonction des deux remarques précédentes, s’interroger en littérature comparée sur la question de la littérature numérique permet de mettre l’accent sur la question du support / du médium / du dispositif (nous reviendrons sur cette distinction) et d’en faire un élément important de création et de réception : cela permet de prendre conscience que le livre, objet neutre et qui semble bien souvent n’être qu’un support textuel transparent, implique bien au contraire, comme sa comparaison avec d’autres supports (ebook, application pour tablettes tactiles, hypertexte en ligne) le révèle, des pratiques d’écriture et de lecture spécifiques. En retour donc, analyser d’un point de vue comparatiste la littérature numérique ouvre de nouvelles perspectives d’interprétation des œuvres de l’imprimé, et met alors en lumière des livres qui questionnent ce support papier, comme La Maison des feuilles de Mark Z. Danielewski, ou bien Kapow ! d’Adam Thirlwell, S. de Doug Dorst et J. J. Abrams ou encore le tout récent Bats of the Republic de Zachary Thomas Dodson.

S.

  • Qu’est-ce qu’apporte l’approche comparative au champ de la littérature numérique ?

Prenons la question dans l’autre sens, maintenant. Si l’on a compris que l’objet « littérature numérique » permet à la littérature comparée d’éprouver ses propres limites, se découvrir des affinités avec les sciences de l’information et de la communication tout comme des vertus exploratoires et définitoires de nouveaux champs du littéraire, l’inversion du regard dévoile, là aussi, un agrandissement des perspectives.

En effet, bien souvent la littérature numérique est étudiée pour elle-même, en elle-même, par des théoriciens qui bien souvent sont ou deviennent eux-mêmes des créateurs d’œuvres numériques (c’est le cas de Philippe Bootz, de serge Bouchardon, d’Alexandra Saemmer). Autrement dit, c’est un objet qui court assez rapidement le risque de l’enfermement, voire de l’autarcie. Il nous semble nécessaire, et fortifiant, d’aborder dès lors la littérature numérique en cherchant sans cesse à la faire sortir de son propre confort. Car bien souvent, si l’on n’y prend garde, on est impressionné par l’effet de nouveauté du support, des moyens techniques de création et d’accès à l’oeuvre : le dispositif numérique est aveuglant. Il tend de ce fait rapidement à créer l’illusions d’une radicale innovation qui ne résiste pas à la comparaison. L’approche comparatiste aura alors ceci de vertueux qu’elle peut permettre d’ancrer les œuvres numériques dans le champ littéraire, les réinscrire dans la continuité d’une histoire des expérimentations littéraires qui iraient des grands rhétoriqueurs à la poésie numérique animée en passant par les avant-gardes du XXe siècle, les facéties oulipiennes ou les explorations symbolistes du XIXe siècle. La comparaison permet ainsi un double mouvement de contextualisation et de décontextualisation, d’écarts et de rapprochements percutants et signifiants.

Nous l’avons dit, la littérature numérique est principalement, encore, affaire de sciences de l’information et de la communication (ou des départements d’arts). Si les outils de ces champs disciplinaires ne sont pas fondamentalement ou radicalement différents des nôtres pour aborder les œuvres de littérature numérique, pour autant ils contribuent eux aussi à fermer le numérique sur lui-même. Cependant, il n’est pas non plus évident d’aborder la littérature numérique avec les outils de la littérature comparée – par exemple, avec des outils narratologiques quand il s’agit d’explorer le récit dans les hypertextes de fiction – sans questionner la pertinence de cette exploration. Il faut alors encore une fois élargir l’ampleur de la comparaison en prenant appui sur la diversité des instruments d’analyse qui s’offrent au chercheur, ce qui nécessite de sa part un travail de décloisonnement et de décentrement, qui ne s’effectue pas seulement de la recherche en littérature vers la recherche en sciences de l’information et de la communication, mais depuis cette dernière vers la littérature comparée au même titre. Dans cette perspective, l’approche de Serge Bouchardon dans Littérature numérique. Le récit interactif nous paraît tout à fait exemplaire et pertinente, tout comme celle d’Alexandra Saemmer dans Rhétorique du texte numérique [2].  Nous serons peut-être amenés, dans le cadre de l’atelier comparatiste dont ce carnet de recherche vise à rendre compte, à forger nos propres outils d’analyse, en adaptant ceux à notre disposition.

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Ces éléments ne peuvent qu’enrichir l’approche de la littérature numérique, qui ne doit pas uniquement être interrogée du point de vue de sa technicité, mais qui a le droit, tout autant que les œuvres littéraires traditionnelles, à donner lieu à des interprétations littéraires. C’est en dernière instance sur ce point que se rassemblent les vertus de la confrontation littérature comparée / littérature numérique : permettre l’émergence de nouveaux discours critiques et théoriques, portés par une conscience claire des enjeux tant du littéraire que du numérique.


Pour aller plus loin : « Les sciences de l’information et de la communication à la rencontre des cultural studies », par Oriane Deseilligny.

[1] On consultera avec profit notamment le carnet de Marc Jahjah et le blog d’Anaïs Guilet, ainsi que le carnet du Séminaire ebook.

[2] Les ouvrages de référence : Bouchardon, S., Littérature numérique – Le récit interactif, éditions Lavoisier, 2009, Paris,  et La Valeur heuristique de la littérature numérique, Hermann éditeurs, Paris, 2014 ; Saemmer, A., Rhétorique du texte numérique: figures de la lecture, anticipations de pratiques, Presses de l’enssib, Villeurbanne, 2015 ; Ertzscheid, O., Les enjeux cognitifs et stylistiques de l’organisation hypertextuelle : le Lieu, Le Lien, Le Livre, thèse de doctorat soutenue en 2002 [en ligne], ainsi que son blog.

[3] Les carnets à consulter : HUMANLIT, Classiques et numérique, Ecriture médiévale et numériqueHuma-Num, Introduction aux humanités numériques… On peut aussi aller lire le manifeste des Digital Humanities.

[4] Chevrel, Y., La Littérature comparée,  PUF Que sais-je ?, 6e édition, 2009 [1989], p. 3.

[5] Ibidem, p. 4

[6] Ibid., p. 5

[7] Bootz, P., Les Basiques : la littérature numérique, Olats/Leonardo, 2006 [en ligne], http://www.olats.org/livresetudes/basiques/litteraturenumerique/basiquesLN.php [consulté le 10/03/15].

[8] Ibid.