Writing Machines, N. Katherine Hayles

Writing Machines, N. Katherine Hayles

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        N. Katherine Hayles, diplômée en littérature anglaise mais aussi en science, est professeur de littérature anglaise, de design et des arts des média à l’Université de Californie à Los Angeles.

        Writing Machines a été publié en 2002 par The MIT Press dans la série Mediaworks Pamphlet. C’est une série qui, pour chaque ouvrage, regroupe un auteur et un designer graphique, afin de produire un opuscule dans le thème de l’art, du design, de la technologie ou des économies de marché. Writing Machines a été mis en forme par la designeuse Anne Burdick. La particularité de ce travail est qu’il doit respecter une contrainte au niveau du nombre de pages ainsi qu’intégrer, aux éléments théoriques, des éléments autobiographiques sur la vie de l’auteur.

        Hayles, dans son ouvrage, souhaite montrer qu’il n’est pas possible d’étudier une œuvre sans s’intéresser à sa matérialité car l’étude serait alors incomplète. Elle définit la matérialité comme les attributs physiques qui constituent n’importe quels artefacts et qui sont potentiellement infinis. Elle encourage l’utilisation de l’étude spécifique des média (the media-specific analysis) qui permettrait d’étudier, dans n’importe quelle œuvre, littéraire ou non, les interactions entre la forme, le contenu et le medium.

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La littérature interactive : aux frontières du jeu vidéo

La littérature interactive : aux frontières du jeu vidéo

Objet du jour : La Disparue de S. Seguin, C. Iran et M. Lulin.

        Le point de départ de cet article est en lien avec notre article précédent concernant l’hypertexte de fiction, autour du rôle du lecteur ou de l’interacteur de l’œuvre : en réalité, les œuvres évoquées dans le cadre de ces deux articles sont, plutôt que des textes à lire, des espaces à explorer. Dans le cas de l’hypertexte, la comparaison porte souvent sur la figure du labyrinthe : dans Luminous Airplanes de Paul La Farge, la comparaison labyrinthique est plus précisément celle de la grotte et du souterrain. La conclusion que l’on peut en tirer est que la lecture d’un hypertexte de fiction est plutôt une exploration ; Jean Clément dit bien, d’ailleurs, que

En parcourant l’hypertexte, le lecteur a plus l’impression de visiter un univers romanesque fragmenté, non orienté et foisonnant que de suivre le fil d’une histoire1.

Il en va de même dans le cadre des œuvres interactives qui nous intéressent ici : ces œuvres, à la frontière du jeu vidéo, se présentent au lecteur comme des interfaces, des lieux à investir et à investiguer. L’emploi de ce dernier terme n’est pas neutre : la figure de l’enquêteur est un élément d’analyse important. La Disparue est une œuvre qui se présente comme une enquête, et le lecteur se fait enquêteur. Par ce biais, il devient l’acteur principal du récit qui se joue sous ses yeux, et qui advient par l’intermédiaire de ses actions. C’est pourquoi la question principale qui se pose à nous est celle des relations entre la littérature et le jeu, y compris le jeu vidéo dans le cadre de la littérature numérique : ce sont deux systèmes médiatiques qui visent à intriguer le lecteur, à le plonger dans une histoire, à construire un univers fictionnel ; ils racontent tous deux une histoire, mais pas de la même façon.

1. Littérature et ludisme

        La première des notions à rappeler est celle du jeu, qui renvoie à la dimension ludique de la littérature, de toute forme littéraire et pas simplement de la littérature numérique. Dans un ouvrage majeur, La Lecture comme jeu, Michel Picard cite en introduction de son propos la définition qu’en donne l’historien Johan Huizinga (Homo ludens, 1938) : le jeu est

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  1. Clément, J., « Fiction interactive et modernité », p. 9 []

Pour une littérature cyborg : l’hybridation médiatique du texte littéraire, Anaïs Guilet

Pour une littérature cyborg : l’hybridation médiatique du texte littéraire, A. Guilet

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        C’est avec une épigraphe de Maurice Blanchot, tirée de Le Livre à voir et qui souligne la dialectique entre « l’avenir » et « la tradition de vieilles cultures », qu’Anaïs Guilet ouvre sa thèse de doctorat présentée en novembre 2013 sous le titre Pour une littérature cyborg : l’hybridation médiatique du texte littéraire, dans laquelle elle se consacre à l’étude de la notion de cyberculture et aux nouveaux médias, moteur d’évolution pour le texte littéraire. La thèse s’intéresse à la relation triangulaire entre le livre, l’hypermédia et le texte, le livre n’étant qu’un média parmi d’autres, un support matériel de la textualité au même titre qu’un ordinateur ou un smartphone. L’hypermédia n’est pas, par définition, directement et entièrement accessible à nos sens. Par extension, l’hypertexte est un texte fractionné, composé de plusieurs blocs reliés par des liens électroniques, et qui suppose une certaine interactivité entre le lecteur et le média. Dans son introduction, Anaïs Guilet se prête à donner une définition précise de ces termes qui sont au cœur de sa réflexion. Elle part du constat que nous appartenons à la cyberculture, qu’elle fait partie de notre présent, que nous sommes dans une société où la culture informatique a été complètement intégrée. Elle propose d’ailleurs, au commencement de sa thèse, un flashcode permettant d’accéder au site Web qui complète la thèse en donnant accès à des modules supplémentaires, et en la faisant devenir elle-même cyborg.

        Elle fait appel à de nombreux théoriciens de la littérature, philosophes et scientifiques, dont beaucoup sont américains et qu’elle cite en anglais. Son corpus d’étude s’étend de 1975 à 2012 et se partage entre l’Amérique du Nord et l’Europe francophone et anglophone. Son point de départ se situe à la date de la première adaptation informatique d’un texte littéraire, celle des Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau. Les œuvres étudiées sont nombreuses, et comprennent notamment l’adaptation par Tom Drahos du Journal d’un fou de Nicolas Gogol, les éditions en livre papier des œuvres hypermédiatiques d’Anne-Cécile Brandenbourger et du blog de Caroline Allard, P.A. de Renaud Camus, Tokyo d’Éric Sadin, Le Décodeur de Guy Tournaye, House of Leaves de Mark Z. Danielewski, Coming Soon !!! A Narrative de John Barth, Principes de gravité de Sébastien Cliche et The Rut d’Andy Campbell.

        Anaïs Guilet consacre une partie par type de relations que peuvent entretenir le livre et l’hypermédia : le processus d’adaptation du livre en hypermédia et de l’hypermédia en livre (III et IV), puis la relation complémentaire entre le livre et l’hypermédia (V), avant de s’intéresser à la présence de l’hypermédia au sein du livre et celle du livre au sein de l’hypermédia (VI et VII).

1 - Triangle hybridation

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Rhétorique du texte numérique : Figures de la lecture, anticipations de pratiques, Alexandra Saemmer

Rhétorique du texte numérique : Figures de la lecture, anticipations de pratiques, A. Saemmer

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        L’ouvrage d’Alexandra Saemmer a pour objectif d’étudier et de nommer les figures de la lecture du texte numérique, pour créer une rhétorique de ce type de lecture. Il s’ouvre sur une question sensible : le numérique signe-t-il la disparition du texte ? La lecture numérique serait impatiente, superficielle, tandis que la lecture papier serait au contraire concentrée et réflexive. L’ouvrage expose des visions pessimistes comme optimistes des possibles de la littérature numérique. Mais quel que soit le point de vue exprimé, il manque une donnée essentielle à l’analyse : un examen attentif des spécificités du texte numérique. La principale hypothèse de l’ouvrage est que le type de lecture est décidé par le lecteur, selon sa motivation ; puis viennent le texte lui-même, son contenu, ses stratégies et procédés rhétoriques, ainsi que par sa matérialité et sa forme graphique sur la page-écran. L’objectif du présent ouvrage est donc de cerner les pratiques de lecture modélisées par le texte numérique. Des outils d’analyse rhétoriques et sémiotiques permettront de cerner le « potentiel d’action » (Wolfgang Iser) du texte numérique. Cette étude mêle les théories de réception et les sciences de la communication, dans une notion nommée les « rhétoriques de la réception ».

        Le premier chapitre de l’ouvrage se propose d’exposer les fondements théoriques nécessaires à une rhétorique du texte numérique, et se pose la question suivante : qu’est-ce qui, dans le texte numérique, anticipe sur les pratiques de lecture ? Une des particularités du texte numérique est d’emblée explicitée : l’hyperlien, dont le rôle évident est de relier des documents. Il est omniprésent dans le texte numérique, et particulier car le texte relié n’apparaît qu’après une manipulation du lecteur. Cette manipulation s’inscrit de plus dans une temporalité. Il crée également un tissu de potentialités, que l’usager imagine avant de cliquer. Mais, même s’ils relient des documents entre eux, les hyperliens ne révèlent pas tous des vérités. L’auteur distingue l’hyperlien métonymique, qui explicite une partie par un tout, de l’hyperlien métaphorique, qui augmenterait l’incertitude du lecteur sur le monde. Il existe une rhétorique de l’immersion, par l’idée d’accomplir une action en cliquant sur un hyperlien. L’immersion peut également être utilisée dans la publicité, mais ne fonctionne pas dans une recherche d’information neutre et objective de type encyclopédique ou journalistique.

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L’hypertexte de fiction : le nouveau nouveau roman ?

L’hypertexte de fiction : le nouveau Nouveau Roman ?

Objet du jour : Apparitions inquiétantes d’Anne-Cécile Brandenbourger.

        L’objet de cet article est l’hypertexte de fiction, forme d’œuvre qui met en jeu de façon constitutive une des modalités phares du numérique, notamment du réseau internet, à savoir la possibilité de relier entre elles plusieurs pages, plusieurs éléments, en laissant le soin au lecteur de suivre ou non ces liens. Il a déjà été question de cela dans l’atelier, dans Un Conte à votre façon de Queneau : dans la version papier, le lien est mental, tandis que dans la version numérique, il devient véritablement un élément sur lequel cliquer, et qui renvoie de façon automatique vers une autre portion du texte. La spécificité de l’hypertexte de fiction est alors de reposer entièrement et spécifiquement sur la présence de ce lien.

        Le titre de cet article est une référence au Nouveau Roman des années 1950 et suivantes en France, dont l’enjeu, comme on peut le lire dans les textes théoriques d’Alain Robbe-Grillet (« Une voie pour le roman futur », 1956 et « Sur quelques notions périmées », 1957), de Jean Ricardou (Problèmes du Nouveau Roman, 1967, Pour une théorie du Nouveau Roman, 1971, Le Nouveau Roman, 1973), ou de Nathalie Sarraute (L’Ere du soupçon, 1956), est de remettre en cause le roman traditionnel bourgeois, défini par l’intrigue et le personnage, et symbolisé par La Comédie humaine de Balzac :

Le récit, tel que le conçoivent nos critiques académiques – et bien des lecteurs à leur suite – représente un ordre. Cet ordre, que l’on peut en effet qualifier de naturel, est lié à tout un système, rationaliste et organisateur, dont l’épanouissement correspond à la prise du pouvoir par la classe bourgeoise[1]

C’est de cela que se rend témoin le roman classique, pour Alain Robbe-Grillet, et c’est bien sur cela que porte le soupçon de Nathalie Sarraute : sur la prétention du roman réaliste du XIXe siècle à livrer la vérité d’un personnage ou d’une situation, par l’intermédiaire de l’identification du lecteur. Le lecteur du XXe siècle n’est plus dupe, ne peut plus l’être après les travaux de la psychanalyse et les romans de la première moitié du siècle (Gide, Faulkner, Woolf, Kafka). Il faut donc abandonner le personnage traditionnel, l’intrigue, la réception romanesque par immersion fictionnelle, bref il faut écrire des romans différents, ou plutôt : des romans différents sont écrits (La Jalousie de Robbe-Grillet date de 1957,  tout comme La Modification de Butor, et Les Fruits d’or de Nathalie Sarraute date de 1963), dont la critique doit prendre la mesure et qu’elle doit cesser de classer du côté des avant-gardes.

                Ces postulats sont pensés comme une façon de révolutionner le monde de la littérature, et les nouveaux romanciers se pensent au cœur d’une mutation qui marque soit « l’agonie », soit le « renouveau[2] » de la littérature. Ils y voient une forme de libération :

Ce qui fait la force du romancier, c’est justement qu’il invente, qu’il invente en toute liberté, sans modèle. Le récit moderne a ceci de remarquable : il affirme de propos délibéré ce caractère, à tel point même que l’invention, l’imagination, deviennent à la limite le sujet du livre.[3]

Or, ces mêmes marqueurs sont brandis dans les années 1980, lors de l’apparition des premiers hypertextes de fiction.

1. Penser, repenser l’hypertexte

        Tout comme les romans des nouveaux romanciers, les premiers hypertextes, comme afternoon, a story de Michael Joyce ou Victory Garden de Stuart Moulthrop, sont exhibés comme une émancipation du roman traditionnel. On peut donc y voir une continuité, sans pour autant pouvoir pousser la comparaison plus loin : en effet, le Nouveau Roman est un courant littéraire caractéristique de la vie littéraire française, qui s’est peu exporté, et qui se pense en contradiction avec le grand roman réaliste français du XIXe. Mais des éléments de recoupement peuvent être mis au jour : l’hypertexte de fiction, à ses débuts, se pense de la même façon comme un outil d’émancipation du lecteur. Jay Bolter et George Landow sont notamment les tenants, dans les années 1990, de la théorie de la convergence, considérant que l’hypertexte marque le point de rencontre entre la littérature et les innovations informatiques.

Pour aller plus loin : « Littérature et informatique : la théorie de la convergence », par Alain Giffard.

Ils postulent que l’hypertexte est une forme participant de l’émancipation du lecteur, parce qu’elle lui permet une certaine prise de distance avec l’œuvre. Comme les Nouveaux Romanciers, qui refusaient la simple identification du lecteur au personnage, il s’agit ici de refuser au lecteur une immersion non problématique dans un univers fictionnel ou textuel. L’hypertexte, en impliquant à son origine des gestes inhabituels et une attitude cognitive spécifique (mettre en relation des fragments), empêche, dans cette perspective, une adhésion directe au contenu, à l’histoire, en concentrant l’attention sur le mécanisme. C’est une façon paradoxale de libérer le lecteur : risquer sa fuite.

         Mais l’émancipation se joue aussi ailleurs, comme en témoigne cette citation de Michael Joyce à propos de son objectif avec afternoon, a story :

Je voulais, assez simplement, écrire un roman qui changerait selon les lectures successives, et faire en sorte que ces différentes versions correspondent aux connexions que j’avais depuis un certain temps découvertes naturellement dans mon processus d’écriture, et que je voulais faire partager à mes lecteurs. [4]

Son objectif en écrivant afternoon, a story grâce au logiciel Storyspace, créé notamment par Jay Bolter, est bien de s’émanciper lui-même, en tant qu’auteur, de la linéarité imposée par le livre papier, dans lequel le texte est composé d’une succession de paragraphes qu’on ne peut qu’imprimer les uns à la suite des autres, peu importe l’ingéniosité que l’on mette en oeuvre pour échapper à ce schéma. L’hypertexte est donc une œuvre qui se donne d’abord comme non-linéaire, ce qui est perçu comme une évolution pour de nombreux critiques, dont les penseurs de la convergence. Pour eux, c’est une façon technique de réaliser les théories de la déconstruction et du post-structuralisme d’un Barthes ou d’un Derrida. C’est ce qui explique que, dans les années 1990, l’hypertexte soit véritablement perçu comme une forme révolutionnaire, qui ne tarderait pas à s’imposer du côté de la littérature.

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La Valeur heuristique de la littérature numérique, Serge Bouchardon

La valeur heuristique de la littérature numérique, S.Bouchardon

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        Serge Bouchardon, dans son ouvrage, aborde la littérature numérique sous une triple réflexion. Il cherche à définir cette notion, à exploiter certaines caractéristiques (la dimension multimédia, la technologie, l’hypertexte, l’interactivité…), et à étudier la littérature numérique comme expérimentation littéraire. Mais c’est surtout la tension entre numérique et création littéraire qui préoccupe notre auteur tout au long de son ouvrage, c’est ce qui fera l’objet de sa problématique. Dans son Introduction, Bouchardon choisit de présenter le terme numérique comme un terme technique qui renvoie au codage binaire mais aussi comme une réalité culturelle en tant qu’objet manipulable et en tant que contenu à valeur juridique, sémantique, économique… Le numérique peut être manipulable par un algorithme d’unités discrètes (manipulation calculatoire) mais aussi par un simple lecteur (manipulation gestuelle).

Suite à cette explication terminologique, Bouchardon choisi d’introduire quelques approches théoriques de la littérature numérique. La théorie de la convergence, qui se fonde sur l’antithèse entre le texte qui relèverait de l’imprimé et l’hypertexte qui relèverait de l’informatique a beaucoup été critiquée. D’autres approches plus récentes sont abordées comme des approches méthodologiques, sémiotiques, stylistiques, esthétiques, qui sont pour la plupart des approches pluridisciplinaires voire interdisciplinaires. Selon Bouchardon, pour aborder la littérature numérique, il faut articuler différentes approches. Il faut regrouper théorie de l’écriture, théorie littéraire et théorie numérique avec une perspective communicationnelle

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L’objet littérature numérique intéresse beaucoup les SIC (Science de l’Education et de la Communication) puisqu’il allie la littérature et la communication. Dans cet essai, Serge Bouchardon a choisi de dépasser la posture d’observation pour analyser et critiquer. En tant qu’auteur de LN1, Bouchardon avait quelques connaissances au préalable, notamment concernant le geste de création. Selon lui, pour parvenir à la recherche créative il faut s’appuyer sur quatre formes d’expériences et tout l’art consiste à les faire conjuguer.

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I- L’objet littérature numérique (LN) : les enjeux cruciaux de la LN

Dans sa première partie, Serge Bouchardon aborde la littérature numérique sous différents aspects (dimension historique, constitution, caractéristiques, pratiques auctoriales…). Nous allons reprendre ces éléments point par point.

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  1. Littérature Numérique []

Littérature numérique : Le récit interactif, par Serge Bouchardon

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        La littérature numérique, ainsi que le récit interactif que Serge Bouchardon se propose d’étudier, se construisent sur une tension. Leurs noms font voir les deux tendances qui y sont à l’œuvre, la littérature numérique étant la jonction des lettres et des nombres, le récit interactif étant la jonction entre l’activité du narrateur et du lecteur. La complexité de ces rapports est amplifiée par la nouveauté que représente cette littérature numérique qui n’a émergée que depuis 25 ans et qui ne bénéficie donc ni d’une base d’œuvre étendue (bien que Serge Bouchardon s’appuie sur un corpus de cent œuvres numériques ou à la frontière du numérique), ni d’une visibilité pour le public ou la critique. On peut d’ailleurs voir cette littérature numérique comme une littérature encore en construction, qui se cherche, et Serge Bouchardon se tente ici à la caractérisation d’un objet mouvant, instable et, surtout, toujours en évolution. L’ouvrage est divisé en quatre chapitres qui se penchent sur différentes tensions inhérentes au récit interactif. Ainsi, après une première définition de l’objet d’étude, la réflexion se porte sur les questions du récit, de l’interactivité et du multimédia et enfin sur la littérarité des œuvres de littérature numérique. Nous reprendrons ici le plan de l’ouvrage.

I. Qu’est-ce que le récit interactif ?

  • Une définition du récit

        Le terme de récit interactif implique évidemment la notion de « récit ». Serge Bouchardon commence donc par rappeler les distinctions opérées par Gérard Genette : le récit, la narration et l’histoire, qui sont les trois plans différents sur lesquels se développe un texte narratif. Genette définit aussi le récit comme la « représentation d’une suite d’événements […] par le moyen du langage ». Cette définition, qui servira de base pour l’étude du récit interactif plus tard, possède l’avantage selon Serge Bouchardon de prendre en compte la dimension textuelle aussi bien que la dimension énonciative du récit : c’est aussi bien un texte grammatical qui comporte une structure avec un début et une fin qu’un dialogue entre quelqu’un qui raconte et quelqu’un qui écoute. C’est en partant de cette définition par Gérard Genette que Serge Bouchardon pose les premières limites du champ du récit interactif.

  • Une définition différentielle

        Après avoir posé ces bases définitionnelles, Serge Bouchardon fait jouer les limites pour cerner la notion de récit interactif, pour mettre en évidence les frontières de la notion.

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