Un Conte à votre façon : Les Trois petits cochons revisité

UN CONTE A VOTRE FAÇON – Les trois petits cochons revisité

[1]– Il y avait une fois trois petits cochons, Nouf-Nouf, Nif-Nif et Naf-Naf, qui vivaient avec leur maman. Un jour, la maman appela ses trois fils et leur dit qu’elle ne pouvait plus les élever car elle était trop pauvre. « Je voudrais que vous partiez d’ici et que vous construisiez votre maison, dit-elle, mais prenez garde qu’elle soit bien solide pour que le Grand Méchant Loup ne puisse entrer et vous manger ». Désirez-vous connaître l’histoire de Nouf-Nouf, le premier des trois frères ?
                   Si oui,  passez à [4]
                   Si non, passez à [2]

[2]-Préférez-vous celle de Nif-Nif, le deuxième des trois frères ?
                   Si oui, passez à [16]
                   Si non, passez à [3]

[3]-Préférez-vous celle de Naf-Naf, le troisième des trois frères ?
                   Si oui, passez à [17]
                   Si non, passez à [21]

[4] – Le premier petit cochon, Nouf-Nouf, était inconséquent et tête en l’air. Il interpela donc le premier homme qui passait devant lui, un fermier portant une botte d’herbe séchée.
                   Si vous préférez une autre description, passez à [9]
                   Si celle-ci vous convient, passez à [5]

[5]– « Mon bon monsieur, pouvez-vous me donner un peu de cette herbe séchée pour construire ma maison ? », demanda Nouf-Nouf. « Non », répondit le fermier.
                   Si vous préférez que le fermier réponde oui, passez à [6]
                   Si non, passez à [7]

[6]– « Oui, bien sûr ! » répondit le fermier à Nouf-Nouf, « cela ne pourrait me faire plus plaisir ! ».
                   Si vous désirez savoir pourquoi cela cause autant de plaisir au                          fermier, passez à [11]
                   Si vous n’y tenez pas, vous passez à [7]

[7]– Après une longue discussion, Nouf-Nouf put enfin repartir avec sa botte d’herbe séchée, qui n’était autre que de la bonne paille, pour construire sa maison.
  Si vous préférez que ça soit une botte de bon foin, passez à [8]
                   Si la paille vous convient, passez à [10]

[8]– Après une longue discussion, Nouf-Nouf put enfin repartir avec sa botte d’herbe séchée, qui n’était autre que du bon foin, pour construire sa maison.
                   Si vous préférez que ça soit une botte de bonne paille, passez                            à [7]
                   Si le foin vous convient, passez à [10]

[9]– Le premier petit cochon, Fifer Pig, était un joueur de fifre. Préoccupé par un air nouveau qu’il n’avait pas eu le temps de retranscrire, il interpella le premier homme qui passait devant lui, un fermier portant une botte d’herbe séchée.
                   Si vous désirez connaître la suite, passez à [5]
                   Si non, passez à [21]

[10]– Pendant ce temps, le Grand Méchant Loup surveillait les trois petits cochons. « Lequel vais-je croquer en premier ? Sûrement Nouf-Nouf dans sa maison de paille ! Ou bien est-ce du foin ? ».
                   Si vous désirez en savoir plus sur ce Grand Méchant Loup,                                  passez à [11]
                   Si non, passez à [12]

[11]– En réalité, le fermier était complice du Grand Méchant Loup, tueur à gages à sa solde qui avait pour mission de profiter de la nouvelle autonomie de Nouf-Nouf pour accomplir son méfait. Le fermier cherchait depuis longtemps à se venger de Nouf-Nouf (pour une sombre histoire de maïs) – et n’était pas contre un bon rôti pour le repas du soir.
                   Si cela vous paraît étrange, allez consulter le conte et n’en                                  parlons plus.
                   Si vous jugez inutile d’approfondir la question, passez à [12]

[12]– Le Grand Méchant Loup frappe alors à la porte de la maison de paille (ou de foin, c’est selon). « Cher Nouf-Nouf, puis-je entrer ? »
                   Si vous désirez connaître tout de suite le résultat de cette                                    rencontre, passez à [15]
                   Si vous souhaitez au contraire connaître tout le déroulement de                      l’action, passez à [13]

[13]– « Non, non, par le poil de mon menton ! Éloigne-toi, satané Grand Méchant Loup ! », s’écria Nouf-Nouf.
                   Si vous désirez connaître la réponse du Grand Méchant Loup,                          passez à [14]
                   Si non, passez à [14] tout de même car le Grand Méchant Loup                        ne s’embarrasse pas de savoir votre opinion

[14]– « Alors je vais souffler et ta maison s’envolera ! » réplique le Grand Méchant Loup.
                   Si vous voulez connaître la suite, passez à [15]
                   Si non, passez également à [15], car l’intrigue est lancée

[15]– Ne pouvant entrer, le Grand Méchant Loup souffla, souffla, tant et si bien que la maison de paille (ou de foin ? il faudrait régler ce point) s’envola. Nouf-Nouf courut alors se réfugier chez son frère Nif-Nif, qui entre-temps avait construit sa propre maison, en bois (mais ne me demandez pas lequel).
                   Si vous désirez savoir ce qui arrive à la maison de bois, passez à                      [16]
                   Si vous ne le désirez pas, vous passez à [21]

[16]– Nif-Nif accueillit son frère imprudent dans sa maison de bois, mais voilà que le Grand Méchant Loup arrive !
                   Si Nif-Nif vous semble inconsistant, passez à [21]
                   S’il vous est sympathique, passez à [18]

[17]– Naf-Naf, bien au chaud dans sa belle et solide maison de briques, observe la déroute de ses frères.
                   Si ce Naf-Naf vous déplaît, passez à [21]
                   S’il vous convient, passez à [18]

[18]– Le Grand Méchant Loup, ne pouvant entrer dans la maison de bois, souffla, souffla, tant et si bien qu’elle s’envola. Nif-Nif et Nouf-Nouf se précipitèrent dans la belle et solide maison de briques de Naf-Naf qui, vantard (« Je vous l’avais bien dit ! »), les accueillit malgré tout.
                   Si vous désirez savoir ce qu’ils firent ensuite, passez à [19]
                   Si vous ne le désirez pas, vous passez à [21]

[19]– Comme prévu par Naf-Naf, le souffle du Grand Méchant Loup ne suffit pas à détruire la maison de briques. Enragé, il courut chez le fermier – sacré fermier ! – chercher une échelle, pour entrer par la cheminée. Naf-Naf, décidément le plus malin des trois frères, alluma alors un feu, tant et si bien que le Grand Méchant Loup, en descendant par la cheminée, tomba droit dedans. Prenant ses jambes à son cou, il s’enfuit et on ne le revit plus jamais.
                   Si vous désirez connaître la suite, passez à [20]
                   Si vous ne le désirez pas, vous passez à [21]

[20]-Il n’y a pas de suite, le conte est terminé.

[21]-Dans ce cas, le conte est également terminé.


UPDATE : Je vous propose une version de cette expérimentation réalisée via l’outil Twine.

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La Combinatoire et ses remédiatisations à partir d’Un Conte à votre façon

La littérature numérique avant l’heure : remédiatisations

Objet : Un Conte à votre façon de Raymond Queneau, dans deux versions, une papier, l’autre numérique.

  1. « La vérité est que la querelle des Anciens et des Modernes est permanente » : l’OuLiPo à partir de ses manifestes

        L’œuvre qui est l’objet de cette présentation est, plus encore qu’un texte littéraire, une idée d’expérimentation littéraire emblématique du travail oulipien. Il s’agit d’Un Conte à votre façon, pensé par Raymond Queneau et proposé lors d’une réunion de l’OuLiPo, publié en 1967 aux éditions Gallimard. Cette idée est explorée par deux étudiantes de l’atelier [lien], et cet article sert de préambule à leur propos, dans lequel nous revenons sur l’OuLiPo et ses enjeux, en nous penchant sur ses manifestes, parus au début des années 1960.

        C’est dans le premier de ces manifestes, « La Lipo », que l’on doit à François Le Lionnais, qu’est affirmée la posture d’avant-garde du groupe. En effet, ce dernier affirme que « la vérité est que la querelle des Anciens et des Modernes est permanente[1] » : c’est une façon pour lui de revendiquer une position à la pointe pour son groupe, qui ne se situe toutefois pas du côté de la rupture avec le passé et ses chefs-d’œuvres, mais qui chercherait à explorer les potentialités de la littérature du passé comme du futur. Déterminant alors deux voix dans le travail des membres de l’OuLiPo, François Le Lionnais en distingue la portée Analytique, par laquelle il s’agit de « travaill[er] sur les œuvres du passé pour y rechercher des possibilités qui dépassent souvent ce que les auteurs avaient soupçonné[2] », et la portée Synthétique, qui tente d’« ouvrir de nouvelles voies inconnues [des] prédécesseurs[3] ». C’est dans cette deuxième voie que se situe Un Conte à votre façon.

        Mais c’est en confrontant « Le Second manifeste » de François Le Lionnais et la « Petite histoire de l’oulipo » de Jean Lescure que nous pouvons préciser les enjeux de l’OuLiPo, qui sont notamment fondés sur deux tensions constitutives : artificialité vs naturel, coercition vs libération. François Le Lionnais met en avant l’artificialité qui préside aux jeux littéraires des oulipiens, en affirmant que « l’activité de l’OuLiPo et la mission dont il se considère investi pose le(s) problème(s) de l’efficacité et de la viabilité des structures littéraires […] artificielles[4] ». Cette artificialité tient à l’imposition de règles que se fixent les écrivains, qui sont liées le plus souvent au choix d’une structure préalablement établie. Ces règles sont des contraintes qui possèdent, pour les membres de l’OuLiPo, la vertu d’ouvrir vers la potentialité littéraire : ce sont autant de règles applicables à volonté et permettant de créer tous les possibles de la littérature. Cette artificialité a trait, de fait, à la possibilité d’automatiser la création littéraire : le rêve de Boris Vian, qui imagine l’existence, dans un futur plus ou moins proche, d’un « robot-poète » au même titre qu’il existera un robot-cuisinier, n’est pas si lointain. L’idée, en arrière-fond, est bien de donner naissance à des processus de création qui minimisent ou font disparaître la fonction même d’auteur ou d’écrivain. Cette artificialité est mise en tension, par Jean Lescure, avec la notion de naturel, d’inspiration, de génie ; il montre alors en quoi ces notions sont en réalité fallacieuses, et en quoi consiste la portée éminemment moderne de la posture oulipienne :

« Comment ! Cette chose si rare, l’inspiration, ce don des dieux qui fait le poète et que ce malheureux n’arrive même pas à mériter à tous les coups par les pires douleurs cardiaques, cette illumination venue d’on ne sait où, il se pourrait qu’elle cessât d’être capricieuse et que tout un chacun la trouvât fidèle et constante à son désir ? »

Ici, Jean Lescure semble mettre en avant une sorte de dimension démocratique du projet oulipien, en débarrassant la littérature d’une certaine tendance « romantique » qui résiste encore. Cette démystification du littéraire met en avant « l’objectivité » de cette dernière contre la subjectivité de l’inspiration : « dès lors, [la littérature s’ouvre] à tous les modes de manipulation possibles. […] Comme les mathématiques, la littérature [peut] s’explorer[6] ». Continuer la lecture de La Combinatoire et ses remédiatisations à partir d’Un Conte à votre façon

Séance du 5/02 – Un conte à votre façon, Queneau

La littérature numérique avant l’heure : remédiatisations

Il existe deux versions de Un conte à votre façon de Queneau : une version papier et une version numérique. La version papier est contenue dans un ouvrage sur l’Oulipo regroupant plusieurs textes et expérimentations. Un conte à votre façon est un texte littéraire mais, plus encore, une idée d’expérimentation littéraire emblématique du travail de l’Oulipo. Ce texte fut pensé par Queneau et proposé lors d’une réunion de discussion de l’Oulipo. Il est publié pour la première fois en 1967.

L’Oulipo et ses enjeux afin d’éclairer l’oeuvre

Nous allons nous pencher sur quelques manifestes de l’Oulipo. Il y a en premier lieu une véritable volonté de présenter les enjeux du groupe mais les textes comportent également une portée très ironique et satirique, un peu comme des contre-manifestes.

Tout d’abord, le LIPO (Littérature Potentielle) par François Le Lionnais, cofondateur de l’Oulipo avec Queneau. Il y affirme la posture d’avant-garde du groupe. Pour Le Lionnais : « la vérité est que la querelle des anciens et des modernes est permanente. ». Il revendique une position à la pointe, pas une position du côté de la rupture et du refus du passé, comme la posture adoptée par exemple par le groupe futuriste, mais vraiment cette idée d’aller chercher dans les œuvres du passé des éléments nouveaux qui n’auraient pas encore été expérimentés. Cette notion de potentialité est fondamentale pour comprendre l’Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle). Il existe donc une dimension analytique, avec un travail sur les œuvres du passé, voir comment elles fonctionnent et en quoi leurs auteurs pourraient être identifiés comme des membres de l’Oulipo avant l’heure. L’autre voie est synthétique, elle est tournée vers le futur pour « ouvrir de nouvelles voies inconnues [des] prédécesseurs ».
Ces enjeux sont fondés sur une sorte de tension fondamentale et constitutive. Pour Le Lionnais, « l’activité de l’Oulipo et la mission dont il se considère investi pose le(s) problème(s) de l’efficacité et de la viabilité des structures littéraires […] artificielles. » : il s’agit de savoir comment cette contrainte préalable posée à partir de rien va devenir féconde. Les règles sont des contraintes : elles ne sont pas des freins mais des accélérateurs de création. Elles ont la vertu d’ouvrir vers la potentialité de la littérature. Cette artificialité tend à automatiser la création littéraire. Dans les années 1950 à 1970, c’est une question au cœur de la réflexion. Boris Vian, déjà dans une lettre, avait envisagé qu’il existerait plus tard un robot poète. De la même façon, en 1968, Roland Barthes traite de la mort de l’auteur. Il revendique que la question de l’auteur n’est plus importante pour traiter de l’oeuvre. C’est donc tout un contexte qui pose la question de l’auteur, de son rôle, voire de sa disparition.

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Du livre au texte numérique, une (r)évolution ?

        Nous avons pu voir dans les articles précédents que les innovations – ou prétendues telles – de la littérature numérique étaient principalement à replacer dans une continuité des pratiques : le terrain était préparé en amont pour les expérimentations de la littérature numérique. Pour autant, nous nous situons malgré tout dans une période d’évolutions – non dans une révolution – qui ont une influence sur la création littéraire.

Comment comprendre alors cette période de transition dans laquelle nous nous situons ? Plusieurs mutations sont à prendre en compte : d’une part, l’entrée en scène des supports numériques face au support du livre papier ; d’autre part, le devenir de la littérature au moment de cette ouverture des possibles médiatiques. Enfin, il est possible d’appréhender ces questionnements du point de vue de la production des ouvrages littéraires, c’est-à-dire du point de vue de la chaîne du livre, des éditeurs, des libraires. Nous verrons alors que nous sommes en réalité dans une phase de redéfinition des enjeux du littéraire.

  1. Support numérique vs support papier : l’ère du dispositif ?

Pour entamer cette séance, j’ai interrogé les étudiants participant à l’atelier à propos de leurs pratiques de lecteurs. Sur quels supports ont-ils l’habitude de lire ? Les réponses, dont voici un aperçu, sont variées et instructives.

S3 résultat sondage

Ce que montre ce petit sondage est intéressant : les étudiants de Lettres Modernes qui participent à cet atelier d’initiation à la littérature numérique ne sont pas tous des pratiquants de la lecture numérique. Pour comprendre un peu mieux ces chiffres, j’ai interrogé les répondants : les étudiants lisant sur ordinateurs lisent le plus souvent des articles de presse ou des articles scientifiques, souvent aussi des fanfictions. De même, les lecteurs sur smartphones sont souvent aussi friands de fanfictions. Très peu d’entre eux (à peine 3 sur un groupe de 29 étudiants) déclarent lire sur liseuse – nous avons établis la distinction entre la liseuse, non rétro-éclairée, et la tablette tactile – et aucun ne lit sur tablette tactile… tout simplement, sans doute, car ils sont très peu nombreux à en posséder. Ce qui ressort alors de la discussion, et qui est un élément intéressant à prendre en compte pour cerner ces pratiques de lecture, est le coût du numérique – de l’oeuvre comme du support de lecture : peu d’entre eux se sont déclarés prêts à payer le même prix, voire plus, qu’un livre de poche pour avoir un livre numérique. Les pratiques de lecture numérique des étudiants de cet atelier sont donc, le plus souvent, des lectures d’œuvres gratuites, auto-éditées, échappant pour la majorité au circuit habituel de la production et de la diffusion des œuvres littéraires. Il serait intéressant de poursuivre cette petite « enquête » afin de voir si ces étudiants ont des pratiques d’écriture numérique.

  • Définition du support, définition du dispositif

        On définira le support, déverbal du verbe supporter, non pas comme « le fait de supporter », mais d’abord, dans notre approche, comme « ce qui soutient quelque chose », notamment une chose matérielle. C’est ce qui permet, en quelque sorte, de lui donner corps, voire de la mettre en valeur. Dans un sens plus restreint, le support est « le matériau sur lequel est appliqué quelque chose », c’est-à-dire sur lequel on peint, on grave, on imprime, voire on sauvegarde des éléments informatiques. Le support sera donc ce qui permet au texte d’être lu, si bien qu’un texte peut se déployer sur plusieurs supports : on peut lire Eugénie Grandet de Balzac, dans le domaine public, en livre de poche, en édition précieuse ou illustrée, en liseuse sous format epub, en ligne sur ordinateur… Continuer la lecture de Du livre au texte numérique, une (r)évolution ?

Littérature numérique – Points de repère (3)

Les Courants ou genres de la littérature numérique

Cet article est un aperçu des façons de classer la littérature numérique, il sera complété et enrichi par les exposés des étudiants.

        L’objectif de cet article, comme celui évoquant les définitions de la littérature numérique, est de confronter différentes classifications, empruntées à différents chercheurs et ancrées dans différentes périodes, ce qui en explique les divergences. Il peut être problématique de parler de « genre » à propos d’une forme littéraire qui est elle-même, selon les perspectives, une sous-catégorie littéraire ou bien une entrée annexe de la littérature : en réalité, il s’agirait plutôt de tendances adoptées par les œuvres, qui individuellement n’appartiennent jamais uniquement à tel ou tel genre. Le but est plutôt d’essayer de construire des outils permettant de rendre compte de la visée dominante des œuvres : comment interagissent-elles avec le lecteur ? Quels effets cherchent-elles à produire prioritairement ?

1. La classification proposée par Philippe Bootz

        Commençons, comme pour les définitions, par la proposition de Philippe Bootz, qui est d’une part une des plus anciennes propositions, et d’autre part, souvent reprise comme base de réflexion ou de discussion. Dans Les Basiques : la littérature numérique, Philippe Bootz expose d’abord deux façons d’approcher la littérature numérique. D’une part, on peut distinguer ce qui relève de la lecture du texte à l’écran : on s’intéressera alors au résultat observable, à partir duquel il s’agira d’établir des distinctions. Philippe Bootz en voit trois : il distingue la littérature générative, la poésie animée, et l’hypertexte, qui diffèrent par la lecture que l’on va en avoir ou que l’œuvre implique. D’autre part, on peut distinguer ce qui relève du rôle spécifique du dispositif de communication : dans ce deuxième cas, Philippe Bootz différencie les installations, les œuvres collectives ou collaboratives, et les œuvres centrées sur le programme.

Prenons quelques exemples. Les installations et les performances rassemblent des œuvres littéraires exposées, données en spectacle dans une réception collective et non individuelle. On peut convoquer deux exemples, afin de percevoir la spécificité de l’installation numérique. Continuer la lecture de Littérature numérique – Points de repère (3)

Littérature numérique – Points de repère (2)

        La littérature numérique est un champ artistique à comprendre dans la conjonction de la création textuelle et de la technique numérique. Cet article vise donc à établir un coup d’œil diachronique, en montrant donc à la fois l’évolution des techniques dont s’empare la littérature numérique, mais aussi les différentes perspectives qui engagent la littérature vers l’informatisation et la mécanisation textuelles.

Histoire des techniques et des expérimentations

Nous nous appuyons sur l’historique proposé par la BPI pour plus de clarté. Pour une représentation dynamique, consulter le site en ligne.

  1. « Invention » de l’ordinateur et d’Internet

1936, machine de Turing : ce n’est pas une machine effectivement réalisée mais un modèle de calculabilité qui fonde un des premiers algorithmes informatiques. C’est aussi un modèle de machine fondé sur le mécanisme de la machine à écrire, qui figure l’embryon de l’architecture de l’ordinateur.

Pour aller plus loin : une vidéo du CNRS très pédagogique, ainsi qu’une site explicatif comportant un simulateur.

1945, le modèle de l’ordinateur de Von Neumann : c’est encore une fois un modèle qui vise à dresser une architecture permettant de relier de façon productive à la fois les instruction et la mémoire des actions dans un but de calcul. Cette architecture est un peu plus complexe que la machine de Turing.

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> les premiers programmes informatiques seront créés pour ce modèle d’ordinateur, par Alan Turing et Christopher Strachey.

Pour aller plus loin : un chapitre de la thèse d’Alexandre Brunet

1945, le MEMEX de Vannevar Bush : pour MEMory EXtender. C’est encore une idée, celle d’un système dont le but est de relier différents documents entre eux de façon à reproduire le fonctionnement supposé du cerveau humain et de la mémoire. Continuer la lecture de Littérature numérique – Points de repère (2)

Littérature numérique – Points de repère (1)

Cet article expose les éléments de définition de la littérature numérique qui sont mobilisés au sein de l’atelier.  L’intérêt est de pouvoir confronter différentes définitions à mettre à l’épreuve des œuvres envisagées. 

        La définition que nous avons déjà pu proposer précédemment est celle de Philippe Bootz, dans Les Basiques : la littérature numérique : il la définit comme « toute forme narrative ou poétique qui utilise le dispositif informatique comme un médium et met en œuvre une ou plusieurs propriétés spécifiques à ce médium » (nous soulignons). On constate d’emblée que le terme de texte n’est, volontairement, pas employé : en effet, pour Philippe Bootz, la littérature numérique n’est pas prioritairement textuelle mais est à comprendre comme un « art du rapport au langage ». Ce point de définition pourra être discuté selon les œuvres que l’on abordera. Plus loin, il précise qu’ « un texte littéraire ‘mis sur ordinateur’ ne peut être qualifié de ‘littérature numérique’ que s’il utilise au moins une de ces propriétés en tant que contrainte, c’est-à-dire si l’œuvre fait fonctionner cette propriété de façon constructive ». Autrement dit, la littérature numérique se distingue de l’œuvre littéraire numérisée : elle est nativement conçue par et pour le numérique, et en exploite les potentialités comme créatrices.

        Cette première définition nous confronte à deux termes qu’il s’agit de préciser : le « médium », et le « dispositif ». Philippe Bootz définit le médium comme « le moyen de communication utilisé »[1], détenteur de propriétés (les fameuses contraintes productrices), que nous listons ci-dessous :

  • Algorithme : c’est « un ensemble de règles logiques codées dans un langage de programmation en vue de produire un résultat ». Philippe Bootz mentionne notamment le générateur (le programme crée l’œuvre en temps réel) et le principe de calculabilité.
  • Codage numérique (binaire) : il a pour objectif entre autres de faciliter la manipulation, et supprime les distinctions entre les différents médias en ramenant tout signe à un code identique.
  • Interactivité : elle est fondamentale pour caractériser la littérature numérique, tant pour Philippe Bootz que pour Serge Bouchardon[2] et même Espen Aarseth[3]. Philippe Bootz la définit comme « la capacité que l’œuvre donne au lecteur de pouvoir influencer la composition des signes proposés à sa lecture » et « l’obligation que l’œuvre impose au programme de devoir tenir compte de certaines informations fournies par le lecteur ». Dans cette perspective, l’œuvre n’est plus un système mais un outil.
  • Ubiquité : le programme peut se matérialiser en même temps sur plusieurs appareils.
  • Feed back: c’est la possibilité pour les lecteurs d’intervenir dans l’œuvre, qui est modifiée pour les lecteurs suivants. Cet élément n’est pas investi par toutes les œuvres de littérature numérique, qui ne cherchent pas toutes à être participatives. Toutefois, la question de la lecture de l’œuvre littéraire numérique est à poser (voir Rhétorique du texte numérique d’Alexandra Saemmer[4]) : en effet, une des grandes différences entre un texte littéraire imprimé et un texte littéraire numérique réside dans le fait qu’il est pratiquement impossible que deux lecteurs aient la même lecture de l’œuvre numérique, ou même qu’un lecteur effectue deux fois la même lecture. Il peut en aller de même pour un texte imprimé, étant donné que toute lecture est un acte d’interprétation ancré dans un contexte de réception spécifique : toutefois, dans le cadre de la littérature numérique, l’œuvre elle-même se métamorphose d’une lecture à l’autre au gré des interactions entre l’homme et la machine.
  • Compatibilité : le programme s’exécute sur des machines différentes et pourtant offre un résultat similaire. Cependant, les performances des machines (ordinateur, tablette tactile ou autre) influent sur le résultat observable du programme : il faut alors prendre en compte le risque que cette compatibilité soit parfois mise en échec.
  • Dispositif : c’est un terme auquel nous auront souvent recours et que nous devons définir précisément. Philippe Bootz en fait une des propriétés du médium informatique et le définit comme « l’ensemble des composants matériels et logiciels qui interviennent dans la communication que l’œuvre instaure entre l’auteur et le lecteur ». Nous constaterons que ce dispositif est à prendre en compte dans l’appréhension globale de l’œuvre numérique, car il détermine, en jouant un rôle de communication entre auteur et lecteur, son esthétique.
  • Transitoire observable : terme proposé par Philippe Bootz devenu nom d’un regroupement d’auteurs numériques, il désigne la partie de l’œuvre que le lecteur voit, c’est-à-dire non pas le programme mais le résultat du calcul, de l’interactivité, du codage et du feed back, prenant en compte la compatibilité avec la machine. C’est ce que le lecteur peut lire. Autrement dit, et c’est là aussi un point majeur de l’œuvre numérique, le lecteur n’a bien souvent pas accès au code de l’œuvre, à son programme, mais seulement à son résultat, ce qui se révèle à la surface comme aboutissement de l’interaction entre le lecteur, le programme et la machine.

Continuer la lecture de Littérature numérique – Points de repère (1)

Cours en ligne d’apprentissage du langage informatique

        Un des problèmes quand on s’intéresse à la littérature numérique depuis le point de vue de la littérature réside dans le manque de compétence informatique : on est bien souvent incapable d’aller lire ce qui se joue derrière l’écran, de comprendre les programmes ou le code qui permettent à l’oeuvre de fonctionner. Ce « sous-texte » est donc inaccessible au lecteur non-initié, et une grande partie de l’oeuvre reste alors indisponible à l’analyse. Par ailleurs, il est souvent compliqué pour un étudiant ou un chercheur en littérature de se former, dans le cadre universitaire, au langage informatique, tant sciences humaines et sciences de l’ingénieur sont séparées, notamment géographiquement, dans le paysage de l’enseignement supérieur.

        Mais Internet existe. On voit depuis quelques années fleurir les MOOCs, ces cours en ligne qui permettent de suivre de façon dématérialisée, chez soi, à la bibliothèque ou dans un café (bref, dans n’importe quel endroit possédant le wifi), des enseignements divers et variés (je vous invite à consulter la plateforme FUN, ou bien à aller faire un tour du côté du Portail numérique de l’enseignement supérieur, mais aussi à consulter L’Aire d’U, le webmédia de l’Université Rennes 2). Par exemple, vous pouvez suivre un cours sur le Transmedia Storytelling proposé par l’Université Bordeaux Montaigne, ou bien encore un autre sur la Fantasy, de l’Angleterre victorienne au Trône de fer proposé par l’Université d’Artois.

        C’est donc sur Internet que l’on peut se former au langage informatique, à sa grammaire, afin d’acquérir les rudiments (mais pas seulement, si l’on a du temps et que l’on est motivé) permettant d’enrichir notre approche de la littérature numérique – voire, pourquoi pas, de créer des œuvres numériques. Pour cela, une ressource qui semble prometteuse : la Codecademy, présentée ici dans un article qui en vante les mérites.

codecademy

Je serais assez intéressée de connaître vos retours d’expérience !

Merci à A. Latimier pour l’info. 

Ce que la littérature numérique fait à la comparée, et réciproquement

L’objet de ce carnet de recherche, qui n’est pas le premier et encore moins le seul à questionner la littérature numérique [1], est d’aborder un corpus d’œuvres créées par et pour le support numérique (ordinateur, tablette, ou autre format plus ou moins obsolète, type CD-Rom ou – pire ! – disquette) selon une perspective comparatiste. En d’autres termes, il ne s’agit pas d’étudier la littérature numérique en tant que spécialiste du numérique, ni des nouvelles formes de communication – d’autres le font bien mieux [2] -, mais avec un bagage littéraire. Plus précisément, un bagage de littéraire comparatiste.

Vous l’aurez alors compris, si cette approche s’inscrit dans le champ des humanités numériques [3], elle n’y correspond pas non plus tout à fait, puisqu’il ne s’agit pas d’aborder la littérature avec des outils numériques, mais bien d’aborder un corpus déjà numérique avec les outils de la littérature.

  • Quel espace ouvre la littérature numérique dans la démarche comparatiste ?

Pour bien nous comprendre, précisons d’emblée la démarche de la littérature comparée : comme le rappelle Yves Chevrel dans son petit opus sur La Littérature comparée,  il s’agit, par le geste de comparaison, de

« prendre ensemble (cum) plusieurs objets ou plusieurs éléments d’un ou de plusieurs objets pour en scruter les degrés de similitude (par), afin d’en tirer des conclusions que l’analyse de chacun d’eux n’avait pas nécessairement permis d’établir, en particulier sur leur part de singularité » [4]

Précisant plus loin que l’on peut considérer la littérature comparée bien plutôt comme une « science comparative de la littérature », Yves Chevrel propose de la définir comme un geste qui ne vise

« pas tant [à] ‘comparer des littératures’ […] qu'[à] questionner la littérature (au sens de collection d’oeuvres) en plaçant chaque oeuvre, ou chaque texte, dans des séries, à élaborer par le chercheur, qui interrogent la singularité relative de cette oeuvre ou de ce texte […] » [5]

Le geste interprétatif consiste alors à « reconna[ître] des frontières, des carrefours » [6]. C’est bien l’objectif que nous nous fixons en explorant la littérature numérique d’un point de vue comparatiste : mesurer cette frontière, sa porosité et son imperméabilité entre, d’une part, la littérature incarnée dans le livre, notamment imprimé, et d’autre part, la littérature qui se déploie sur un dispositif numérique à même de la redéfinir, d’en redéfinir les enjeux et les confins. Mais de quoi parle-t-on quand on évoque la littérature numérique ? On la  définira en suivant la proposition de Philippe Bootz : relève de la littérature numérique

« toute forme narrative ou poétique qui utilise le dispositif informatique comme un médium et met en œuvre une ou plusieurs propriétés spécifiques à ce médium [7] » ; dès lors, « un texte « mis sur ordinateur » ne peut être qualifié de « littérature numérique » que s’il utilise au moins une de ces propriétés en tant que contrainte, c’est-à-dire si l’œuvre fait fonctionner cette propriété de façon constructive [8] » (nous soulignons)

Dans cette perspective, l’approche comparatiste se confronte à des œuvres qui ont cela de nouveau qu’elles ne se déploient pas sur le support auquel est habituée la recherche en littérature – le livre, sous ses diverses formes, du volumen au codex, du manuscrit au livre imprimé – mais sur un médium relativement nouveau, le « dispositif informatique », le numérique. Pour autant, il s’agit toujours de littérature : nous ne nous intéressons pas aux Arts numériques dans leur ensemble, mais bien à leur expression littéraire, à l’incarnation, dans un dispositif neuf, de formes textuelles. L’intérêt est alors de pouvoir observer les points de rapprochement et de prise de distance entre des œuvres du texte incarnées dans des dispositifs différents, qui ne possèdent pas les mêmes potentialités.

Ainsi, s’intéresser à la littérature numérique permet de creuser la démarche comparatiste en la rapprochant des sciences de l’information et de la communication (voir notes [1] et [2]), elles-mêmes au croisement des sciences humaines et des sciences de l’ingénieur et qui abordent les œuvres littéraires notamment par le prisme de leur matérialité. Autrement dit, la comparaison est double : il s’agit de comparer des supports textuels différents, ne nécessitant pas les mêmes compétences d’analyse – et influant sur la création elle-même – et il s’agit aussi de comparer deux approches des œuvres littéraires, une approche plus centrée sur les textes, et une approche plus centrée sur les dispositifs d’accès aux textes. La littérature comparée expérimente ainsi, à travers cet objet d’étude, ses points de convergence avec l’exploration médiatique des œuvres.

Nous avons déjà commencé à le suggérer : une autre vertu que nous trouvons à l’exploration de la littérature numérique par le prisme de la littérature comparée réside dans la confrontation d’objets littéraires à la marge à un corpus d’œuvres plus « traditionnelles ». La marginalité de la littérature numérique s’explique, en tout cas dans le cadre de l’enseignement universitaire de lettres modernes, par un manque de visibilité des œuvres (à ce propos, Alexandra Saemmer, dans un article interrogeant « deux situations pédagogiques » de lecture de « la littérature numérique à l’université », exclut de son approche l’enseignement littéraire, jugeant que « [la littérature numérique y] est pour l’instant encore quasiment absente. »). Récentes, ces dernières n’ont pas encore pu s’instituer – sauf quelques exceptions, comme afternoon a story de Michael Joyce ou Non-Roman de Lucie de Boutiny, pour le domaine francophone – comme des classiques.

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Par ailleurs, l’exemple même de l’hypertexte de M. Joyce le prouve : l’accessibilité de ces œuvres pose problème, tant les supports numériques sont rapidement obsolètes (en ce qui concerne afternoon a story, l’oeuvre, rédigée par l’intermédiaire du logiciel Storyspace, est disponible par CDRom, format qui tend à disparaître, et l’oeuvre elle-même est tributaire d’un état du logiciel qui rend difficile la lecture de l’oeuvre sur des ordinateurs récents, dotés des dernières versions des systèmes d’exploitation). A la marge, la littérature numérique l’est aussi parce que certaines de ses œuvres semblent se situer aux limites de la textualité : on peut par exemple considérer qu’une oeuvre comme Déprise de Serge Bouchardon joue avec les frontières de la littérature, engageant des analyses intermédiales qui par ailleurs intéressent en propre la littérature comparée. Le texte n’est plus forcément la donnée principale ou première de l’oeuvre, ce qui doit interroger le chercheur en littérature. C’est alors dans la confrontation de ces œuvres avec les œuvres inscrites dans un support plus traditionnel, c’est-à-dire le livre imprimé, que se situe l’approche comparatiste. Plusieurs questions doivent être soulevées : comment ces œuvres à la marge tendent-elles à redéfinir le littéraire et ses limites ? En quoi cette confrontation permet-elle de mettre au jour des distinctions radicales entre littérature traditionnelle et littérature numérique, mais en quoi aussi établit-elle des ponts, révèle-t-elle des ressemblances ? Peut-on, à partir de ces ressemblances et ces dissemblances, établir une continuité entre ces deux champs d’exploration ? Faut-il au contraire postuler une nette coupure, incitant à créer de nouveaux outils pour aborder les œuvres de littérature numérique ? Ce sont autant de questions qui émergent grâce à l’intermédiaire du regard comparant.

Enfin, à la jonction des deux remarques précédentes, s’interroger en littérature comparée sur la question de la littérature numérique permet de mettre l’accent sur la question du support / du médium / du dispositif (nous reviendrons sur cette distinction) et d’en faire un élément important de création et de réception : cela permet de prendre conscience que le livre, objet neutre et qui semble bien souvent n’être qu’un support textuel transparent, implique bien au contraire, comme sa comparaison avec d’autres supports (ebook, application pour tablettes tactiles, hypertexte en ligne) le révèle, des pratiques d’écriture et de lecture spécifiques. En retour donc, analyser d’un point de vue comparatiste la littérature numérique ouvre de nouvelles perspectives d’interprétation des œuvres de l’imprimé, et met alors en lumière des livres qui questionnent ce support papier, comme La Maison des feuilles de Mark Z. Danielewski, ou bien Kapow ! d’Adam Thirlwell, S. de Doug Dorst et J. J. Abrams ou encore le tout récent Bats of the Republic de Zachary Thomas Dodson.

S.

  • Qu’est-ce qu’apporte l’approche comparative au champ de la littérature numérique ?

Prenons la question dans l’autre sens, maintenant. Si l’on a compris que l’objet « littérature numérique » permet à la littérature comparée d’éprouver ses propres limites, se découvrir des affinités avec les sciences de l’information et de la communication tout comme des vertus exploratoires et définitoires de nouveaux champs du littéraire, l’inversion du regard dévoile, là aussi, un agrandissement des perspectives.

En effet, bien souvent la littérature numérique est étudiée pour elle-même, en elle-même, par des théoriciens qui bien souvent sont ou deviennent eux-mêmes des créateurs d’œuvres numériques (c’est le cas de Philippe Bootz, de serge Bouchardon, d’Alexandra Saemmer). Autrement dit, c’est un objet qui court assez rapidement le risque de l’enfermement, voire de l’autarcie. Il nous semble nécessaire, et fortifiant, d’aborder dès lors la littérature numérique en cherchant sans cesse à la faire sortir de son propre confort. Car bien souvent, si l’on n’y prend garde, on est impressionné par l’effet de nouveauté du support, des moyens techniques de création et d’accès à l’oeuvre : le dispositif numérique est aveuglant. Il tend de ce fait rapidement à créer l’illusions d’une radicale innovation qui ne résiste pas à la comparaison. L’approche comparatiste aura alors ceci de vertueux qu’elle peut permettre d’ancrer les œuvres numériques dans le champ littéraire, les réinscrire dans la continuité d’une histoire des expérimentations littéraires qui iraient des grands rhétoriqueurs à la poésie numérique animée en passant par les avant-gardes du XXe siècle, les facéties oulipiennes ou les explorations symbolistes du XIXe siècle. La comparaison permet ainsi un double mouvement de contextualisation et de décontextualisation, d’écarts et de rapprochements percutants et signifiants.

Nous l’avons dit, la littérature numérique est principalement, encore, affaire de sciences de l’information et de la communication (ou des départements d’arts). Si les outils de ces champs disciplinaires ne sont pas fondamentalement ou radicalement différents des nôtres pour aborder les œuvres de littérature numérique, pour autant ils contribuent eux aussi à fermer le numérique sur lui-même. Cependant, il n’est pas non plus évident d’aborder la littérature numérique avec les outils de la littérature comparée – par exemple, avec des outils narratologiques quand il s’agit d’explorer le récit dans les hypertextes de fiction – sans questionner la pertinence de cette exploration. Il faut alors encore une fois élargir l’ampleur de la comparaison en prenant appui sur la diversité des instruments d’analyse qui s’offrent au chercheur, ce qui nécessite de sa part un travail de décloisonnement et de décentrement, qui ne s’effectue pas seulement de la recherche en littérature vers la recherche en sciences de l’information et de la communication, mais depuis cette dernière vers la littérature comparée au même titre. Dans cette perspective, l’approche de Serge Bouchardon dans Littérature numérique. Le récit interactif nous paraît tout à fait exemplaire et pertinente, tout comme celle d’Alexandra Saemmer dans Rhétorique du texte numérique [2].  Nous serons peut-être amenés, dans le cadre de l’atelier comparatiste dont ce carnet de recherche vise à rendre compte, à forger nos propres outils d’analyse, en adaptant ceux à notre disposition.

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Ces éléments ne peuvent qu’enrichir l’approche de la littérature numérique, qui ne doit pas uniquement être interrogée du point de vue de sa technicité, mais qui a le droit, tout autant que les œuvres littéraires traditionnelles, à donner lieu à des interprétations littéraires. C’est en dernière instance sur ce point que se rassemblent les vertus de la confrontation littérature comparée / littérature numérique : permettre l’émergence de nouveaux discours critiques et théoriques, portés par une conscience claire des enjeux tant du littéraire que du numérique.


Pour aller plus loin : « Les sciences de l’information et de la communication à la rencontre des cultural studies », par Oriane Deseilligny.

[1] On consultera avec profit notamment le carnet de Marc Jahjah et le blog d’Anaïs Guilet, ainsi que le carnet du Séminaire ebook.

[2] Les ouvrages de référence : Bouchardon, S., Littérature numérique – Le récit interactif, éditions Lavoisier, 2009, Paris,  et La Valeur heuristique de la littérature numérique, Hermann éditeurs, Paris, 2014 ; Saemmer, A., Rhétorique du texte numérique: figures de la lecture, anticipations de pratiques, Presses de l’enssib, Villeurbanne, 2015 ; Ertzscheid, O., Les enjeux cognitifs et stylistiques de l’organisation hypertextuelle : le Lieu, Le Lien, Le Livre, thèse de doctorat soutenue en 2002 [en ligne], ainsi que son blog.

[3] Les carnets à consulter : HUMANLIT, Classiques et numérique, Ecriture médiévale et numériqueHuma-Num, Introduction aux humanités numériques… On peut aussi aller lire le manifeste des Digital Humanities.

[4] Chevrel, Y., La Littérature comparée,  PUF Que sais-je ?, 6e édition, 2009 [1989], p. 3.

[5] Ibidem, p. 4

[6] Ibid., p. 5

[7] Bootz, P., Les Basiques : la littérature numérique, Olats/Leonardo, 2006 [en ligne], http://www.olats.org/livresetudes/basiques/litteraturenumerique/basiquesLN.php [consulté le 10/03/15].

[8] Ibid.

Atelier comparatiste sur la littérature numérique