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Poétique du hasard et de l’aléatoire en littérature numérique, Jean Clément

« Poétique du hasard et de l’aléatoire en littérature numérique »,  Jean Clément.

Article paru dans Protée, volume 39, numéro 1, au printemps 2011. 

        Hasard et aléatoire désignent par définition ce qui nous échappe, ce qu’on ne peut prévoir. L’homme les manipule pourtant depuis des temps immémoriaux. Leur place la plus évidente est celle qu’elles occupent dans le jeu : jeux de dés, jeux de cartes, jeux vidéo. Mais ces deux notions ont depuis toujours servi la création artistique. Elles sont sans doute plus que jamais mises en valeurs dans les créations depuis la deuxième moitié du XXème siècle, notamment avec la musique aléatoire développée par John Cage ou Earle Brown. Elles prennent une place toute particulière en littérature où elles constituent un élément clé de la littérature numérique. Présentes autant dans la création que dans la consommation de cette littérature, hasard et aléatoire constituent la rupture discursive et sémiotique de la littérature numérique.

        Il convient d’abord de définir les termes « aléatoire » et « hasard », trop souvent confondus. Aléatoire vient du latin alea qui signifie « Jeux de dé, hasard ». Un événement aléatoire se dit d’un événement dont on peut déterminer quelques indices sur ses chances de réalisation, il tombe alors sous les lois du calcul des probabilités. L’aléatoire suppose un événement et un processus. Les philosophes des lumières ont défini le hasard comme étant la cause ignorée d’un effet connu duquel serait responsable le « Dieu Horloger ». Le mathématicien Cournot le définit comme la rencontre de deux séries causales indépendantes. Cette définition semble plus pertinente pour le cas de la littérature numérique qui repose sur la rencontre imprévisible du processus informatique avec l’intervention du lecteur sur ce processus.

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L’Avènement du livre électronique, simple transition ?, Jean Clément

« L’avènement du livre électronique, simple transition ? », Jean Clément

Article paru dans Apprendre avec le multimédia, où en est-on ? en 1997. 

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        A travers cet article, nous prenons connaissance de l’évolution des différents supports d’écriture ainsi que l’apparition du livre sur écran entraînant une progression du point de vue de la réception, de l’usage de l’informatique et d’internet (créé en 1978) pour les lecteurs « traditionnels » du livre papier. Le programme de générateur combinatoire de textes littéraires de 1959 ainsi que l’atelier de la Littérature Assistée par la Mathématique et les Ordinateurs (ALAMO) de 1981 qui se donne pour objet de concevoir des « littéraciels » c’est-à-dire des programmes à mi-chemin de la littérature et du logiciel, permettant la génération d’œuvres littéraires de façon automatisée (par exemple : le littéraciel Un conte à votre façon de Queneau, permet au « lecteur-intéracteur » de créer un conte à partir d’une base de données en arrière-fond), participent tous deux à la naissance de la littérature numérique.

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Vers un renouveau de l’hypertexte ?

        L’hypertexte a été vu comme la nouvelle grande avancée dans les années 90. En effet, on compte un grand nombre de publications qui prônaient cette forme novatrice, en le faisant devenir le symbole d’une nouvelle littérature.

Cependant, vingt ans après, plusieurs connaisseurs de l’hypertexte ont fait le bilan. Qu’est-il arrivé ? Comment les hypertextes se sont-ils développés ? Pourquoi ne sont-ils pas aussi présents que l’on avait cru ? Trois critiques ont décidé de reprendre ces questions afin de rédiger des articles sur l’évolution de cette innovation. Ainsi, Paul LaFarge, Steven Johnson et Dylan Kinnett ont écrit respectivement Why the book’s future never happened ? le 4 octobre 2011, Why no one clicked on the Great hypertext story ? le 16 avril 2013 et The Death of Hypertext ? en 2012. Il s’agit pour eux de réfléchir aux enjeux de cette forme et de comprendre les raisons de son manque de succès, ainsi que de s’interroger sur le possible développement de la forme dans notre société.

        Il semble important de présenter les auteurs, car leur lien à l’hypertexte permet de mieux comprendre leurs pensées sur le sujet. Paul LaFarge est un connaisseur de la forme à la fois en tant que critique et que praticien. En effet, il a publié beaucoup d’articles sur l’écriture numérique pour le magazine Conjunctions. En tant qu’auteur il a écrit une œuvre publiée sur papier, intitulée The Artist of the Missing, mais également un hypertexte de fiction, qu’il qualifie lui-même d’« hyperromance » : Luminous Airplanes. Il est possible de suivre ses travaux sur son site Internet personnel, sur lequel on retrouve l’ensemble de ses écrits, qu’ils soient en cours ou déjà publiés.

Steven Johnson quant à lui est un fervent défenseur de la culture populaire et notamment de la culture numérique. Dans son article, il rappelle qu’en tant qu’étudiant en littérature, il aimait beaucoup la lecture d’ouvrages théoriques, et aimait l’exploration numérique. Ainsi il a immédiatement vu dans l’hypertexte la confluence de ses deux hobbies. Cela l’a mené à créer avec Stefanie Syman, en 1995, le premier magazine en ligne, Feed. L’objectif de celui-ci était d’explorer le potentiel de transformation du journalisme dans un monde hypertextuel. Il est aujourd’hui un écrivain important pour la défense du numérique, et est également professeur de journalisme à l’université de New York.

Enfin, Dylan Kinnett est un écrivain et un développeur web. Le site sur lequel est publié son article est en fait son propre site, intitulé No categories, qui est divisé en différentes sections. La section « blog » regroupe les différentes publications de l’auteur sur son site. La section « links » mène, comme son nom l’indique, vers un certain nombre de sites Internet, qui s’intéressent également à la littérature. La section « Portfolio » m’a paru particulièrement intéressante car elle regroupe les projets de Dylan Kinnett, permettant ainsi de découvrir son travail et d’aller explorer ses œuvres. Le site Internet permet également d’en savoir plus sur les hypertextes car un dossier retrace les recherches de l’auteur sur ce sujet. Son blog s’articule donc comme un carnet de recherches enrichi.

        Les trois auteurs sont donc de fins connaisseurs de l’hypertexte, qu’ils l’aient grandement étudié ou qu’ils l’aient pratiqué. Ainsi, leur avis n’est pas simplement critique, il provient d’une réelle réflexion, voire d’une exploitation de la forme. Tous leurs articles comportent des liens permettant d’aller rechercher des informations supplémentaires et d’aller consulter les œuvres et les travaux qu’ils citent. De fait, ces articles sont une ouverture sur le monde hypertextuel et permettent une véritable exploration de la forme.

Les enjeux de l’hypertexte et l’engouement des années 90

        Dans ces trois articles, nous avons affaire à une présentation de l’hypertexte en tant que grande innovation des années 90. De fait, ils expliquent tous les raisons de cet engouement, et la manière dont il a été marqué.

        Tout d’abord, après lecture des trois articles, il est assez étonnant de voir que les trois auteurs ont recours à des œuvres parues sur papier, avant même l’invention et la mise en place des hypertextes numériques. Pour Dylan Kinnett, l’hypertexte n’a pas attendu l’invention de l’informatique pour exister. En effet, selon ses propos la mémoire serait également hypertextuelle dans le sens où elle permet de circuler d’une information, d’un souvenir à un autre par le biais d’un nœud. Les autres auteurs ne vont pas aussi loin dans l’utilisation du terme et se contentent de distinguer les récits non-linéaires des récits linéaires. Cette classification permet d’illustrer qu’un certain nombre d’écrivains du XXème siècle a tenté de se débarrasser de la narration classique afin d’offrir aux lecteurs une nouvelle expérience de lecture. Steven Johnson ne cite que le roman Marelle de Cortazàr, tandis que Paul LaFarge cite plusieurs auteurs : Nabokov avec son roman Pale Fire (1962), Laurence Sterne et son fameux roman Tristram Shandy (1759-1769), ainsi que Jacques Roubaud, avec son œuvre Le Grand Incendie de Londres (1989), mais également Marelle de Cortazàr. Cette dernière œuvre est particulièrement intéressante car l’auteur avait donné deux modes de lecture, l’un linéaire, et l’autre qui fonctionnait comme des hypertextes. En osant rompre la linéarité du récit par l’interruption et l’obligation de se rendre sur une autre page, Cortazàr s’est placé comme l’un des véritables précurseurs des hypertextes de fiction.

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Séance du 4/03 – Apparitions Inquiétantes d’Anne-Cécile Brandenbourger

L’Hypertexte de fiction

        Avant tout, et pour contextualiser le débat, nous rappellerons brièvement ce qu’est un hypertexte de fiction, et plus particulièrement l’œuvre d’Anne-Cécile Brandenbourger, Apparitions Inquiétantes. L’hypertexte de fiction est un récit fictionnel fondé sur l’utilisation de liens hypertextes pour relier des pages les unes aux autres.

Dans le cas d’Apparitions Inquiétantes, la diégèse est centrée autour d’une enquête policière. Cependant, les divers liens emmènent parfois le lecteur vers des récits secondaires. Il se peut aussi que les liens l’emmènent vers une impasse, en arrière, ou autre situation perturbante.

L’intérêt d’étudier l’hypertexte de fiction est que ce dernier interroge notre rapport au récit traditionnel. Afin de débattre de l’hypertexte de fiction, il a donc été décidé de faire l’expérience de l’œuvre de Brandenbourger en commun. Ce compte-rendu suivra en conséquence et pour une grande partie le cours de cette expérience.

        Pour commencer, et parce que l’expérience réalisée dans le cadre du TD n’a qu’effleuré l’œuvre, nous partirons des impressions du groupe ayant présenté celle-ci. Pour les trois, et malgré quelques différences dans le ressenti, il ressort que Apparitions Inquiétantes est en premier lieu frustrant. En effet, l’absence de repères et l’impossibilité d’avoir une vue globale perdent le lecteur. Ce dernier n’arrive pas nécessairement à avoir un parcours cohérent dans l’œuvre.

Puis, dans un second temps, l’ampleur du monde qu’offre le récit, sa richesse, poussent le lecteur à vouloir, comme Chris Winter1 , enquêter. Il apparaît donc que Apparitions Inquiétantes, qui déconcerte le lecteur par sa nature même, nécessite un temps d’adaptation et le développement de nouvelles stratégies de lecture pour être apprécié. Passons maintenant à l’expérience sur laquelle s’est basée le débat.

Comment entrer dans l’œuvre ?

        Avant d’être confronté à l’œuvre elle-même, le lecteur peut choisir plusieurs façons de rentrer dans celle-ci. La première consiste à commencer du début, c’est-à-dire la page désignée par l’autrice comme étant la première. Une deuxième méthode permet de se rendre aux derniers développements de l’histoire. Le lecteur peut aussi choisir de prendre une page au hasard, ou de se rendre sur un résumé d’où il pourra choisir entre plusieurs liens répartis dans différents paragraphes.

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Au moment de choisir, on a eu globalement deux réactions : commencer par le début ou par le résumé, ou prendre une page au hasard. Ceux qui ont choisi de commencer par la fin ont été minoritaires.

En effet, sur 31 étudiants présents, 15 ont souhaité « commence[r] par le début », aucun n’a voulu « découvr[ir] les derniers développements », 14 ont préféré avancer « de surprise en surprise » et 2 ont choisi le « rapide survol des faits ». 

On peut analyser le premier choix comme une approche traditionnelle de la fiction, avec les arguments suivants pour justifier du choix. Le premier de ces arguments était de dire que lorsque l’on commence un récit, on le commence à son début. Le second, celui-là avancé par ceux qui avaient choisi comme moyen d’entrer dans l’œuvre le résumé, était de dire que lorsqu’ils approchaient une œuvre, ils lisaient d’abord le résumé – la quatrième de couverture – pour s’en faire une idée.

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  1. C’est le détective du récit []

Apparitions inquiétantes, Anne-Cécile Brandenbourger

Apparitions inquiétantes, Anne-Cécile Brandenbourger

Le docteur Marbella a été retrouvé mort au bord de sa piscine. Mais dans l’embrouillamini des intrigues que nous rencontrons au fil des hyperliens, quelle est la trame principale ? Où est le début ? Quelle sera la fin ? Ces hyperliens ont-ils vraiment un lien ?

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Anne-Cécile Brandenbourger a développé ce « work in progress » original d’avatar en avatar entre 1998 et 1999 sur le site Anacoluthe. Plusieurs modes de lecture sont possibles pour cette histoire non-linéaire et fragmentée, et chaque page recèle des surprises inattendues. Nous suivons tour-à-tour Hélène, Paméla, Chris Winter, Ben, Roberto, Déborah, etc. Une multitude d’intrigues qui laisse le lecteur frustré de ne pas tout comprendre. Un peu perdu dans ce labyrinthe numérique qu’il ne sait par quel bout prendre, il mène sa propre enquête et découvre de nouveaux personnages, indices ou impasses au fil de ses « clics ». Où le mèneront cette image, cet hyperlien : vers l’assassin, ou vers une autre galaxie ? Est-il vraiment libre de choisir le cours de sa lecture, ou est-il le jouet de l’auteur et son œuvre ? Pourquoi choisir de cliquer sur cet hyperlien et pas sur un autre ? Petit à petit, le lecteur apprend à explorer cet hyper-roman insaisissable.

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Exposé proposé par Rose Studer, Jeanne Hamonic et Odile Frizon de la Motte

Rhétorique du texte numérique : Figures de la lecture, anticipations de pratiques, Alexandra Saemmer

Rhétorique du texte numérique : Figures de la lecture, anticipations de pratiques, A. Saemmer

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        L’ouvrage d’Alexandra Saemmer a pour objectif d’étudier et de nommer les figures de la lecture du texte numérique, pour créer une rhétorique de ce type de lecture. Il s’ouvre sur une question sensible : le numérique signe-t-il la disparition du texte ? La lecture numérique serait impatiente, superficielle, tandis que la lecture papier serait au contraire concentrée et réflexive. L’ouvrage expose des visions pessimistes comme optimistes des possibles de la littérature numérique. Mais quel que soit le point de vue exprimé, il manque une donnée essentielle à l’analyse : un examen attentif des spécificités du texte numérique. La principale hypothèse de l’ouvrage est que le type de lecture est décidé par le lecteur, selon sa motivation ; puis viennent le texte lui-même, son contenu, ses stratégies et procédés rhétoriques, ainsi que par sa matérialité et sa forme graphique sur la page-écran. L’objectif du présent ouvrage est donc de cerner les pratiques de lecture modélisées par le texte numérique. Des outils d’analyse rhétoriques et sémiotiques permettront de cerner le « potentiel d’action » (Wolfgang Iser) du texte numérique. Cette étude mêle les théories de réception et les sciences de la communication, dans une notion nommée les « rhétoriques de la réception ».

        Le premier chapitre de l’ouvrage se propose d’exposer les fondements théoriques nécessaires à une rhétorique du texte numérique, et se pose la question suivante : qu’est-ce qui, dans le texte numérique, anticipe sur les pratiques de lecture ? Une des particularités du texte numérique est d’emblée explicitée : l’hyperlien, dont le rôle évident est de relier des documents. Il est omniprésent dans le texte numérique, et particulier car le texte relié n’apparaît qu’après une manipulation du lecteur. Cette manipulation s’inscrit de plus dans une temporalité. Il crée également un tissu de potentialités, que l’usager imagine avant de cliquer. Mais, même s’ils relient des documents entre eux, les hyperliens ne révèlent pas tous des vérités. L’auteur distingue l’hyperlien métonymique, qui explicite une partie par un tout, de l’hyperlien métaphorique, qui augmenterait l’incertitude du lecteur sur le monde. Il existe une rhétorique de l’immersion, par l’idée d’accomplir une action en cliquant sur un hyperlien. L’immersion peut également être utilisée dans la publicité, mais ne fonctionne pas dans une recherche d’information neutre et objective de type encyclopédique ou journalistique.

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L’hypertexte de fiction : le nouveau nouveau roman ?

L’hypertexte de fiction : le nouveau Nouveau Roman ?

Objet du jour : Apparitions inquiétantes d’Anne-Cécile Brandenbourger.

        L’objet de cet article est l’hypertexte de fiction, forme d’œuvre qui met en jeu de façon constitutive une des modalités phares du numérique, notamment du réseau internet, à savoir la possibilité de relier entre elles plusieurs pages, plusieurs éléments, en laissant le soin au lecteur de suivre ou non ces liens. Il a déjà été question de cela dans l’atelier, dans Un Conte à votre façon de Queneau : dans la version papier, le lien est mental, tandis que dans la version numérique, il devient véritablement un élément sur lequel cliquer, et qui renvoie de façon automatique vers une autre portion du texte. La spécificité de l’hypertexte de fiction est alors de reposer entièrement et spécifiquement sur la présence de ce lien.

        Le titre de cet article est une référence au Nouveau Roman des années 1950 et suivantes en France, dont l’enjeu, comme on peut le lire dans les textes théoriques d’Alain Robbe-Grillet (« Une voie pour le roman futur », 1956 et « Sur quelques notions périmées », 1957), de Jean Ricardou (Problèmes du Nouveau Roman, 1967, Pour une théorie du Nouveau Roman, 1971, Le Nouveau Roman, 1973), ou de Nathalie Sarraute (L’Ere du soupçon, 1956), est de remettre en cause le roman traditionnel bourgeois, défini par l’intrigue et le personnage, et symbolisé par La Comédie humaine de Balzac :

Le récit, tel que le conçoivent nos critiques académiques – et bien des lecteurs à leur suite – représente un ordre. Cet ordre, que l’on peut en effet qualifier de naturel, est lié à tout un système, rationaliste et organisateur, dont l’épanouissement correspond à la prise du pouvoir par la classe bourgeoise[1]

C’est de cela que se rend témoin le roman classique, pour Alain Robbe-Grillet, et c’est bien sur cela que porte le soupçon de Nathalie Sarraute : sur la prétention du roman réaliste du XIXe siècle à livrer la vérité d’un personnage ou d’une situation, par l’intermédiaire de l’identification du lecteur. Le lecteur du XXe siècle n’est plus dupe, ne peut plus l’être après les travaux de la psychanalyse et les romans de la première moitié du siècle (Gide, Faulkner, Woolf, Kafka). Il faut donc abandonner le personnage traditionnel, l’intrigue, la réception romanesque par immersion fictionnelle, bref il faut écrire des romans différents, ou plutôt : des romans différents sont écrits (La Jalousie de Robbe-Grillet date de 1957,  tout comme La Modification de Butor, et Les Fruits d’or de Nathalie Sarraute date de 1963), dont la critique doit prendre la mesure et qu’elle doit cesser de classer du côté des avant-gardes.

                Ces postulats sont pensés comme une façon de révolutionner le monde de la littérature, et les nouveaux romanciers se pensent au cœur d’une mutation qui marque soit « l’agonie », soit le « renouveau[2] » de la littérature. Ils y voient une forme de libération :

Ce qui fait la force du romancier, c’est justement qu’il invente, qu’il invente en toute liberté, sans modèle. Le récit moderne a ceci de remarquable : il affirme de propos délibéré ce caractère, à tel point même que l’invention, l’imagination, deviennent à la limite le sujet du livre.[3]

Or, ces mêmes marqueurs sont brandis dans les années 1980, lors de l’apparition des premiers hypertextes de fiction.

1. Penser, repenser l’hypertexte

        Tout comme les romans des nouveaux romanciers, les premiers hypertextes, comme afternoon, a story de Michael Joyce ou Victory Garden de Stuart Moulthrop, sont exhibés comme une émancipation du roman traditionnel. On peut donc y voir une continuité, sans pour autant pouvoir pousser la comparaison plus loin : en effet, le Nouveau Roman est un courant littéraire caractéristique de la vie littéraire française, qui s’est peu exporté, et qui se pense en contradiction avec le grand roman réaliste français du XIXe. Mais des éléments de recoupement peuvent être mis au jour : l’hypertexte de fiction, à ses débuts, se pense de la même façon comme un outil d’émancipation du lecteur. Jay Bolter et George Landow sont notamment les tenants, dans les années 1990, de la théorie de la convergence, considérant que l’hypertexte marque le point de rencontre entre la littérature et les innovations informatiques.

Pour aller plus loin : « Littérature et informatique : la théorie de la convergence », par Alain Giffard.

Ils postulent que l’hypertexte est une forme participant de l’émancipation du lecteur, parce qu’elle lui permet une certaine prise de distance avec l’œuvre. Comme les Nouveaux Romanciers, qui refusaient la simple identification du lecteur au personnage, il s’agit ici de refuser au lecteur une immersion non problématique dans un univers fictionnel ou textuel. L’hypertexte, en impliquant à son origine des gestes inhabituels et une attitude cognitive spécifique (mettre en relation des fragments), empêche, dans cette perspective, une adhésion directe au contenu, à l’histoire, en concentrant l’attention sur le mécanisme. C’est une façon paradoxale de libérer le lecteur : risquer sa fuite.

         Mais l’émancipation se joue aussi ailleurs, comme en témoigne cette citation de Michael Joyce à propos de son objectif avec afternoon, a story :

Je voulais, assez simplement, écrire un roman qui changerait selon les lectures successives, et faire en sorte que ces différentes versions correspondent aux connexions que j’avais depuis un certain temps découvertes naturellement dans mon processus d’écriture, et que je voulais faire partager à mes lecteurs. [4]

Son objectif en écrivant afternoon, a story grâce au logiciel Storyspace, créé notamment par Jay Bolter, est bien de s’émanciper lui-même, en tant qu’auteur, de la linéarité imposée par le livre papier, dans lequel le texte est composé d’une succession de paragraphes qu’on ne peut qu’imprimer les uns à la suite des autres, peu importe l’ingéniosité que l’on mette en oeuvre pour échapper à ce schéma. L’hypertexte est donc une œuvre qui se donne d’abord comme non-linéaire, ce qui est perçu comme une évolution pour de nombreux critiques, dont les penseurs de la convergence. Pour eux, c’est une façon technique de réaliser les théories de la déconstruction et du post-structuralisme d’un Barthes ou d’un Derrida. C’est ce qui explique que, dans les années 1990, l’hypertexte soit véritablement perçu comme une forme révolutionnaire, qui ne tarderait pas à s’imposer du côté de la littérature.

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Du Papyrus à l’hypertexte : essai sur les mutations du texte et de la lecture

        Ne vous est-il jamais arrivé de procéder à une recherche spécifique sur le net comme : “Évolution du peuple amérindien du XVIème siècle à nos jours” et d’arriver, au bout de quelques minutes, sur une page Wikipédia intitulée “Pertes humaines lors des guerres napoléoniennes”, n’ayant rien à voir avec le contenu initial de la recherche ? Ainsi, vous tentez de revenir sur les pas de votre recherche et de comprendre comment vous en êtes arrivés là.

        De la manière la plus commune et la plus naturelle, nous effectuons ce type de recherche en nous laissant guider par le flux d’informations ou d’images qui attirent notre œil. Ainsi, de lien en lien, de page en page, nous glissons d’une information à une autre en cliquant sur ces petits mots bleus qui ne cessent d’éveiller notre curiosité. Cependant, il n’en a pas toujours été ainsi comme vous pouvez vous en douter. En effet, si on remonte ne serait-ce qu’à un siècle, ces outils informatiques étaient loin d’être la source première d’information offrant un texte par l’action d’un simple clic du fait qu’ils n’existaient pas. Faire une recherche n’allait pas de soi et demandait très certainement un temps considérable.

couverture du livre

        Ce qui aujourd’hui, est devenu un geste habituel voire banal n’était certainement pas une évidence à l’époque des premiers écrits. Christian Vandendorpe, dans son ouvrage Du Papyrus à l’hypertexte : essai sur les mutations du texte et de la lecture qu’il publie en 1999, tente de remonter aux origines de ce cheminement qui nous a amenés à un outil de recherche et de lecture confortable qu’est l’hypertexte et met aussi en évidence les problématiques de lecture et les enjeux dont elle a fait l’objet à chaque étape de son évolution. En remontant aux origines même du texte, il nous fait voyager à travers son histoire. Il oppose, met en relation et compare toutes ces méthodes de lecture par lesquelles l’homme est passé depuis ses origines et met en évidence les questions qui se sont posées dans les esprits pour faire évoluer cet acte de lecture et le rendre optimal c’est-à-dire en tentant de se débarrasser des contraintes que les textes antérieurs posaient une fois admis. Ainsi, “du papyrus à l’hypertexte”, le texte n’a cessé d’explorer ses formes, ses supports, plus précisément ses médias et continue de le faire dans une dimension qui met le lecteur sur le devant de la scène.

        Il s’agira donc de mettre en lumière les points phares que détaille et définit Christian Vandendorpe dans son ouvrage mais aussi de dégager les interrogations que soulève ou suggère son “exposé”. Pour ce faire, il conviendra donc d’abord d’établir un petit historique du livre pour mettre en exergue les étapes majeures et progressives de la pratique de la lecture et de ses problématiques contextuelles. Dans un souci de compréhension, il sera nécessaire de bien détailler les notions en jeu : la tension existante entre linéarité textuelle et tabularité, le lien entre effets visuels et effets de sens qui se placent toujours dans une problématique de lisibilité et d’accessibilité au texte. Entre le livre papier et l’écran comme support hypertextuel, l’écrivain fait face à de nouvelles conventions d’écriture et adopte un nouveau statut face aux évolutions textuelles. Enfin, se posera la question du rôle de lecteur : son interactivité avec des textes qui tendent plus à suggérer une lecture particulière et singulière plutôt que de s’imposer de façon hermétique et “totalisante”. Ainsi, la lecture se fait selon différentes approches et l’ouvrage de Christian Vandendorpe interroge la part de “contrôle” du lecteur sur le support hypertextuel. Continuer la lecture de Du Papyrus à l’hypertexte : essai sur les mutations du texte et de la lecture