Archives de catégorie : La petite bibliothèque numérique

La Fiction de demain présentée par G. Vissac

        Un article très intéressant vient d’être publié sur Rue89.NouvelObs : écrit par Guillaume Vissac, expérimentateur du numérique impliqué dans le projet Publie.net, « Merveilles du Web » propose un panorama des nouvelles pratiques d’écriture sur internet qui met l’eau à la bouche.

        Présentant une dizaine d’œuvres, comme par exemple A Cold Grave réalisé grâce à l’outil open source Twine permettant de créer des récits à embranchements, ce panorama met en relief plusieurs questions abordées lors de l’atelier, notamment le travail conjoint de la narration, de la construction d’un univers fictionnel et de la prise en  compte du dispositif d’accueil.

Allez donc lire cet article, c’est par ici !

Littérature et réseaux sociaux

Littérature et nouvelles formes de communication : les blogs et la twittérature

        L’entrée de la littérature dans les blogs et les réseaux sociaux ces vingt dernières années a permis peu à peu une littérature démocratisée, accessible à tous. En effet, la transmission par les réseaux sociaux entraîne une littérature participative. On prendra comme exemple le Tiers-Livre de François Bon et ses ateliers d’écriture, mais aussi la forme de blog d’Eric Chevillard pour L’Autofictif et enfin, la twittérature, son accès libre et l’Institut de Twittérature Comparée. Cependant, on constate que cette participation peut se trouver réduite, que ce soit à travers la forme figée proposée par E. Chevillard qui permet le partage mais pas les commentaires, l’accès payant pour l’intégralité du Tiers Livre ou l’ITC qui produit sans échanger, et ne joue pas sur les hashtags ou les RT.

        On peut donc se demander si la littérature réinvestit les réseaux sociaux à l’heure où le numérique est à la démocratisation et à la discussion participative ou si elle se pose toujours comme œuvre littéraire offerte à la simple consultation des lecteurs.

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La Disparue de S. Seguin, M. Lulin et C. Iran

La littérature interactive : aux frontières du jeu vidéo

La Disparue est une œuvre de littérature numérique mise en place par trois auteurs : Cécile Iran, Médéric Lulin et Sophie Seguin.

Ils présentent leur projet de la façon suivante :

« Ce projet est une enquête interactive et immersive à la première personne sur Internet. L’internaute devra pour cela aider l’inspecteur Harry à résoudre cette étrange affaire. Le jeu se passera sur notre site Internet, mais des outils externes seront utilisés afin de disperser des indices et rendre l’aventure plus réaliste. »

Comme ils le disent on est plongé dans une enquête que nous devons mener à bien pour qu’une jeune-fille ne meurt pas. On est pris dans l’histoire grâce aux divers fonds sonores et au fait que l’on doit chercher nous même les informations. Et, comme cela est clairement dit, on est amené à aller sur différents sites, ce qu’ils appellent des « outils externes », comme Google Maps, Twitter, ou Facebook par exemple.

Ce jeu repose sur les hyperliens : en effet, on est amené à cliquer sur des objets pour découvrir la vie des différents personnages ainsi que les indices qui nous permettent d’avancer.

« Pour ce projet, nous détournons le sens de l’hypertexte au profit de notre enquête. Il n’est plus donné facilement à l’internaute, c’est à lui de faire la démarche de le trouver afin d’avancer dans l’histoire. Notre hypertexte ne sert pas à informer ou à guider, mais à jouer. »

Le diaporama suivant vous permettra donc d’en apprendre un peu plus sur les créateurs de La Disparue et sur l’œuvre numérique elle-même.
Dans l’esprit du jeu créé par Sophie Seguin, Médéric Lulin et Cécile Iran, parcourez le diaporama interactif qui est rempli de liens hypertextes vous apportant des connaissances complémentaires, vous guidant vers le sites des auteurs, … .

Bonne découverte à vous !

Accéder au diaporama.

Exposé proposé par Isabelle Riquet, Lucie Langouët
et Maëva Desmottes

Séance du 18/03 – La Disparue de S. Seguin, C. Iran et M. Lulin

La littérature interactive

        Pour commencer, nous avons parlé du rapport entre la littérature et le ludisme. Le jeu est défini comme une

Action libre, sentie comme « fictive » et située en dehors de la vie courante, capable néanmoins d’absorber le joueur.

Le rapport entre les deux thèmes se fait autour de l’univers de la fiction et les deux reposent sur l’illusion. Si la narration et le jeu vidéo racontent tous les deux des histoires avec des personnages, cependant dans les jeux vidéos, on assiste à deux perspectives critiques : les narratologues et les ludologues.

        Dans la deuxième partie du cours, Isabelle Riquet, Lucie Langouet et Maëva Desmottes nous ont présenté l’oeuvre vidéoludique La Disparue qui a été créée par Médéric Lulin, Sophie Seguin et Cécile Iran. C’est une enquête à la première personne sur internet où il faut sauver une jeune femme, Elizabeth. Pour ce faire, nous devons chercher des informations en cliquant sur les hyperliens qui nous dirigent vers différentes pages dans lesquelles se trouvent les indices qui vont nous permettre de sauver la jeune femme.

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La question qui a été posée est la suivante : est-ce de la littérature ou sommes-nous réellement dans l’univers du jeu ? Ou bien, avons-nous affaire à un mélange des deux ?

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For All Seasons, A. Müller et Déprise, S. Bouchardon

Le texte animé : devenir image de la littérature ?

        La littérature numérique représente toutes les formes de narration ou de poésie sur un dispositif numérique. Nous pouvons diviser cette littérature en deux grands ensembles : le premier représente tout ce qui concerne la lecture du texte et le second ce qui touche le programme, les installations. Au sein de la première partie, nous pouvons y observer trois sous-catégories qui pourraient constituer des genres.

On distinguera, en s’appuyant sur la classification proposée par Philippe Bootz, l’hypertexte (“une structure particulière d’organisation d’une information textuelle” Ted Nelson), la littérature générative et enfin, la poésie animée. Cette dernière est en grande partie la base de notre exposé. Afin d’en approfondir et faciliter la compréhension, une définition de la littérature animée ainsi que de la poésie animée, sont les bienvenues.

La littérature animée est présente lorsque les mots, les lettres, et l’ensemble des constituants linguistiques possèdent une modification, comme par exemple, des déplacements, des éclatements…

La poésie animée généralise la littérature animée, car elle utilise d’autres éléments que la linguistique, comme la musique, le dessin, la photographie, la vidéo… Et il faut préciser que le récit n’a pas une place très importante dans ce genre de la littérature numérique (certains auteurs utilisent le terme “poésie cinétique”).

Notre exposé porte donc sur deux œuvres qui ont eu pour souci d’animer le texte, de telle sorte qu’on pourrait en effet les considérer comme de la “poésie animée”. D’une part, For All Seasons, œuvre “publiée” en 2005 par Andreas Müller qui lui a valu le Grand Prix du Tokyo Type Directors Club, et d’autre part Déprise du désormais bien connu Serge Bouchardon, “publiée” en 2010.

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Séance du 4/03 – Apparitions Inquiétantes d’Anne-Cécile Brandenbourger

L’Hypertexte de fiction

        Avant tout, et pour contextualiser le débat, nous rappellerons brièvement ce qu’est un hypertexte de fiction, et plus particulièrement l’œuvre d’Anne-Cécile Brandenbourger, Apparitions Inquiétantes. L’hypertexte de fiction est un récit fictionnel fondé sur l’utilisation de liens hypertextes pour relier des pages les unes aux autres.

Dans le cas d’Apparitions Inquiétantes, la diégèse est centrée autour d’une enquête policière. Cependant, les divers liens emmènent parfois le lecteur vers des récits secondaires. Il se peut aussi que les liens l’emmènent vers une impasse, en arrière, ou autre situation perturbante.

L’intérêt d’étudier l’hypertexte de fiction est que ce dernier interroge notre rapport au récit traditionnel. Afin de débattre de l’hypertexte de fiction, il a donc été décidé de faire l’expérience de l’œuvre de Brandenbourger en commun. Ce compte-rendu suivra en conséquence et pour une grande partie le cours de cette expérience.

        Pour commencer, et parce que l’expérience réalisée dans le cadre du TD n’a qu’effleuré l’œuvre, nous partirons des impressions du groupe ayant présenté celle-ci. Pour les trois, et malgré quelques différences dans le ressenti, il ressort que Apparitions Inquiétantes est en premier lieu frustrant. En effet, l’absence de repères et l’impossibilité d’avoir une vue globale perdent le lecteur. Ce dernier n’arrive pas nécessairement à avoir un parcours cohérent dans l’œuvre.

Puis, dans un second temps, l’ampleur du monde qu’offre le récit, sa richesse, poussent le lecteur à vouloir, comme Chris Winter1 , enquêter. Il apparaît donc que Apparitions Inquiétantes, qui déconcerte le lecteur par sa nature même, nécessite un temps d’adaptation et le développement de nouvelles stratégies de lecture pour être apprécié. Passons maintenant à l’expérience sur laquelle s’est basée le débat.

Comment entrer dans l’œuvre ?

        Avant d’être confronté à l’œuvre elle-même, le lecteur peut choisir plusieurs façons de rentrer dans celle-ci. La première consiste à commencer du début, c’est-à-dire la page désignée par l’autrice comme étant la première. Une deuxième méthode permet de se rendre aux derniers développements de l’histoire. Le lecteur peut aussi choisir de prendre une page au hasard, ou de se rendre sur un résumé d’où il pourra choisir entre plusieurs liens répartis dans différents paragraphes.

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Au moment de choisir, on a eu globalement deux réactions : commencer par le début ou par le résumé, ou prendre une page au hasard. Ceux qui ont choisi de commencer par la fin ont été minoritaires.

En effet, sur 31 étudiants présents, 15 ont souhaité « commence[r] par le début », aucun n’a voulu « découvr[ir] les derniers développements », 14 ont préféré avancer « de surprise en surprise » et 2 ont choisi le « rapide survol des faits ». 

On peut analyser le premier choix comme une approche traditionnelle de la fiction, avec les arguments suivants pour justifier du choix. Le premier de ces arguments était de dire que lorsque l’on commence un récit, on le commence à son début. Le second, celui-là avancé par ceux qui avaient choisi comme moyen d’entrer dans l’œuvre le résumé, était de dire que lorsqu’ils approchaient une œuvre, ils lisaient d’abord le résumé – la quatrième de couverture – pour s’en faire une idée.

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  1. C’est le détective du récit []

Apparitions inquiétantes, Anne-Cécile Brandenbourger

Apparitions inquiétantes, Anne-Cécile Brandenbourger

Le docteur Marbella a été retrouvé mort au bord de sa piscine. Mais dans l’embrouillamini des intrigues que nous rencontrons au fil des hyperliens, quelle est la trame principale ? Où est le début ? Quelle sera la fin ? Ces hyperliens ont-ils vraiment un lien ?

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Anne-Cécile Brandenbourger a développé ce « work in progress » original d’avatar en avatar entre 1998 et 1999 sur le site Anacoluthe. Plusieurs modes de lecture sont possibles pour cette histoire non-linéaire et fragmentée, et chaque page recèle des surprises inattendues. Nous suivons tour-à-tour Hélène, Paméla, Chris Winter, Ben, Roberto, Déborah, etc. Une multitude d’intrigues qui laisse le lecteur frustré de ne pas tout comprendre. Un peu perdu dans ce labyrinthe numérique qu’il ne sait par quel bout prendre, il mène sa propre enquête et découvre de nouveaux personnages, indices ou impasses au fil de ses « clics ». Où le mèneront cette image, cet hyperlien : vers l’assassin, ou vers une autre galaxie ? Est-il vraiment libre de choisir le cours de sa lecture, ou est-il le jouet de l’auteur et son œuvre ? Pourquoi choisir de cliquer sur cet hyperlien et pas sur un autre ? Petit à petit, le lecteur apprend à explorer cet hyper-roman insaisissable.

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Accéder à la présentation de l’exposé

Exposé proposé par Rose Studer, Jeanne Hamonic et Odile Frizon de la Motte

Un Conte à votre façon, Raymond Queneau

 

Un conte à votre façon, Raymond Queneau, 1967

Cet article parlera d’Un conte à votre façon écrit par Raymond Queneau en 1967 ainsi que de sa remédiatisation en 2009 par Gérard Dalmon. La première partie sera basée sur une approche théorique de l’œuvre papier, la seconde traitera de la remédiatisation en livre numérique. Mais pour commencer, nous allons présenter brièvement Raymond Queneau et l’OuLiPo qu’il a fondé conjointement avec François Le Lionnais en 1960.

Raymond Queneau (1903-1976) était un romancier, poète et dramaturge français. En 1960, il fonde l’OuLiPo avec François Le Lionnais (1901-1984) qui était un mathématicien épris de littérature.

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Avec l’OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle), le groupe littéraire cherche, à l’aide des mathématiques, à créer de nouveaux langages, de nouveaux textes, à inventer une nouvelle façon de concevoir la littérature grâce à l’écriture sous contrainte. Sachant qu’une contrainte peut en cacher une autre. Mais en 1981, après la mort de Raymond Queneau, l’OuLiPo fait scission et certains de ses membres fondent l’Alamo (association pour la littérature assistée par la mathématique et les ordinateurs).

Nous passons maintenant au Conte à votre façon et à son approche théorique. En effet, certains professeurs se sont penchés sur la construction de ce conte original et avant-gardiste.

Hélène Campaignolle-Catel (professeure à la Sorbonne qui fait des recherches sur les écritures de la modernité depuis 2008 et qui enseigne l’histoire littéraire, la littérature culture et société ainsi que les techniques de l’oral et de l’argumentation) qualifiait Un conte à votre façon d’ « un récit ‘arborescent’ ».

Alain Vuillemin (professeur qui fait des recherches sur la littérature anglaise et française du XXème, sur les littératures étrangères d’expression française, sur la littérature comparée et nouvelles technologies, sur l’informatique littéraire et sur la littérature générée par ordinateur) pensait l’oeuvre comme « un récit à déroulement multiple ».

Grâce au schéma ci-dessous, nous pouvons illustrer leurs propos. En effet, dans Un Conte à votre façon, l’intrigue débute avec une phrase initiale, « Désirez-vous connaître l’histoire des trois alertes petits pois ? », et deux propositions « Si oui, passez à 4 / Si non, passez à 2 ». La construction du conte suit ce schéma initial qui laisse toujours une possibilité au lecteur. Ce qui fait de lui un réel acteur de sa lecture, qui elle devient individuelle. On peut également noter que les propositions du conte s’opposent (action de rêver ou de ne pas rêver) ou se différencient (gants de velours noirs ou gants de velours bleus). En effet, selon Claude Brémond (sémiologue), « il y a une nécessité de ne jamais poser une fonction sans poser en même temps la possibilité d’une option contradictoire ».

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Ce conte apparaît comme un texte bref et comique, se rattachant aux genres littéraires narratifs mineurs comme le conte et la fable à la manière de Perrault, La Fontaine et Grimm. Mais il apporte également une nouveauté au genre car le lecteur doit devenir acteur de sa lecture. Le genre du conte est un genre souple et enclin au démembrement, ce qui a permis à Raymond Queneau de le renouveler plus facilement grâce à des techniques combinatoires. C’est un genre qui ne connait pas d’unité de temps, d’action et de lieu (contrairement à la fable). L’intrigue du conte est construite sur une suite de comédies enchâssées les unes dans les autres. Il y a une réelle volonté de divertir.

Même si Queneau a renouvelé le genre, il n’est pas le premier. Il s’est inspiré des travaux de Propp, surtout de son œuvre Morphologie du conte publiée en 1928 qui traite des unités de mots, de séquences et de narrations. Pour lui, les fonctions sont des unités narratives minimales que l’on retrouve d’un conte à l’autre. Mais ces fonctions émiettent le récit et ne prennent pas en compte les motivations initiales du récit et c’est là que les fréquences narratives interviennent car elles permettent de prendre en compte les motivations des personnages. Chaque séquence correspond toujours au schéma ternaire suivant :

  1. Ouverture d’une possibilité

  2. Passage à l’acte                                                

  3. Aboutissement de l’action : succès ou échec

 

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Découvrons maintenant, le livre dans toutes ses formes. En effet, le livre papier de ce conte a donné lieu à des remédiatisations et nous nous pencherons principalement sur celle de Gérard Dalmon datant de 2009.

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Raymond Queneau, dans Un Conte à votre façon, ouvre la voie au récit hypertextuel (système de renvois permettant de passer d’un lien à un autre selon des chemins préétablis ou élaborés lors de la construction). En effet, le conte préfigurait dans sa structure même une application interactive propice aux adaptions informatiques. On se demande alors s’il est possible de parler de texte hypertextuel à propos du livre papier.

Pour Serge Bouchardon (Professeur des Universités en Sciences de l’information et de la communication, dont les recherches sont l’écriture numérique, le récit interactif, la création numérique et la littérature numérique) disait: « On peut parler de proto-hypertexte à propos de Un conte à votre façon dans la mesure où ce récit propose des nœuds  (numérotés de 1 à 21) reliés par des liens (du type :  » si oui, passez à 4″) ».

Pour lui l’équivalent du lien hypertexte dans la lecture classique (papier) serait le mouvement oculaire qui permet de passer d’un nœud d’information à l’autre.

Même si l’on peut parler d’hypertextualité pour le livre papier, d’après Serge Bouchardon et la définition même de l’interactivité, « il n’y a pas véritablement d’interaction si le récit n’est pas accessible via un programme informatique », car « la possibilité d’embranchements variés dans la trame textuelle ne suffit pas à définir une écriture interactive ». En effet, dans la définition donnée par Le Petit Robert de la Langue Française, l’interactivité est « une activité de dialogue entre l’utilisateur d’un système informatique et la machine, par l’écran ».

Comparons maintenant l’aspect esthétique de nos deux œuvres. Nous pouvons déjà relever quelques similitudes qui lient la version papier à la version numérique comme le même nombre de liens, l’intrigue initiale qui reste la même. De plus, les pages de la version numérique correspondent aux numéros présents devant la partie du récit. Néanmoins, nous remarquons quelques divergences esthétiques. En effet, dans la version numérique, on peut voir des points devant les choix possibles alors qu’il n’y a rien devant les choix de la version papier. Dans les deux versions, l’intrigue est complètement oubliée, en faveur de l’esthétique combinatoire. Toutefois, dans la version numérique, l’intrigue est encore plus oubliée car elle est parasitée par les couleurs, la musique, la vitesse de lecture imposée au lecteur. Il a d’autres choses à voir que l’histoire en elle-même. Notons également que le format papier interdit tout suspens au lecteur lors de sa lecture puisqu’il a toutes les possibilités sous les yeux contrairement à la version numérique qui se dévoile selon ses choix.

Une grande différence que nous pouvons noter est la divergence entre les deux fins. Dans la version papier :

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Il est important que ces deux fragments soient sur la même page sinon « Dans ce cas » et « également » perdraient leurs sens.

Mais dans la version numérique, Le segment 21 du livre se trouve être la phrase de fin avant un dernier choix. Cette version serait moins pertinente sur papier où l’ensemble des « aventures » possibles est, à défaut d’être lu, du moins sous les yeux. Donc il est possible de les découvrir à la première lecture, ou du moins de les apercevoir. De plus, la fin du conte est clairement représentée.

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L’article est maintenant terminé.

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Article proposé par Automne Eveillard et Amandine Carpentier

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La Littérature générée : l’auteur en question

La littérature générée : l’auteur en question

Objet du jour : Mes Contre-haïkus de Jean-Pierre Balpe et, plus généralement, la question de la littérature générée et ses implications.

        On a pu voir dans l’expérimentation d’Un Conte à votre façon que la combinatoire textuelle posait la question de l’auteur. En effet, nous avons vu d’une part que la combinatoire, notamment dans l’emploi qu’en fait Queneau, était liée à la mécanisation du fait littéraire, qui ouvrait la voix au fantasme du robot-poète suggéré par Boris Vian ; d’autre part, dans l’expérimentation de l’œuvre de Queneau dans sa version papier comme numérique, nous avons pu nous apercevoir que la littérature combinatoire avait pour but de laisser une grande place au lecteur. Le titre même de l’œuvre de Queneau le dit bien : il s’agit pour le lecteur de réaliser, par sa lecture, un conte « à sa façon », c’est-à-dire, en quelque sorte, d’en devenir le co-auteur. Nous avons vu ce que ce projet impliquait en termes de liberté d’action pour le lecteur, et la différence entre la version papier et la version numérique était dans cette perspective assez importante. Nous nous intéressons alors de près, dans cet article, à une modalité spécifique de la combinatoire et de la mécanisation de la littérature : la génération textuelle

  1. Les principes de la génération textuelle

        Les remarques et réflexions apportées ici sont issues des propos et articles de Jean-Pierre Balpe, qui est le représentant majeur de la génération textuelle en France. Avant d’aborder son projet général, dans lequel s’inscrivent les Contre-haïkus, de génération textuelle à la croisée des genres littéraires, il nous semble important de préciser les choses concernant la génération textuelle. Nous avons montré, dans un précédent article, que la génération textuelle apparaissait souvent dans les typologies génériques de la littérature numérique. Jean Clément, par exemple, l’institue en modèle de ce qui relève du lisible : l’œuvre produit automatiquement, de façon programmée, un texte que le lecteur lit à l’écran, et avec lequel il n’a pas nécessairement d’interaction. Philippe Bootz, dans Les Basiques : la littérature numérique, définit précisément le générateur de texte comme

« un programme qui crée du texte à partir d’un ensemble de règles qui constituent une grammaire et d’un ensemble d’éléments préconstruits qui forment un dictionnaire ».

Le générateur de texte profite alors du fait que la littérature repose sur des structures récurrentes, qui distinguent par exemple les genres entre eux – le retour à la ligne voire la présence de rimes désignant sans trop de doute le genre poétique, tandis que la présence de chapitres, ainsi qu’une certaine longueur, font signe vers le roman – pour exploiter cette dimension structurelle, identifier des formes qui peuvent alors être systématisées au sein d’une base de données, dans laquelle le programme viendra piocher.

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